Musicologica Olomucensia 11 (2010)

Jan Blüml

ART-ROCK: BEGRIFFSBESTIMMUNG MIT BERÜCKSICHTIGUNG DER ENTWICKLUNG DER TSCHECHISCHEN BEZEICHNUNGSPRAXIS

Mit Hilfe einer Analyse der relevanten Literatur und weiterer Informationsquellen wird in dem Text die Entwicklung des Begriffs Art-Rock im angloamerikanischen und im tschechischen Kulturkontext seit der Zeit seines Entstehens in der ersten Hälfte der siebziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts bis heute erfasst. In erster Linie wird das Augenmerk auf die Bedeutungswandlungen und Modifikationen des Begriffs im Laufe von mehreren Jahrzehnten gelegt. Ferner werden hier auch die Möglichkeiten der Verwendung des Terminus Art-Rock im Rahmen der gegenwärtigen Kommunikation über die Rock-Musik betrachtet. Der Text reflektiert auch auf eine bedeutende Art und Weise die Problematik von verwandten Begriffen, Synonymen und alternativen, mit dem Terminus Art-Rock verbundenen Bezeichnungen, deren Existenz die Kommunikation über die hier besprochene Musikgattungoft schwierig macht. In diesem Sinne wird speziell der Zusammenhang zwischen den Begriffen Art-Rock und Progressiv-Rock betont. Ein wichtiger Bestandteil der Studie stellt auch ein Vergleich des weltweiten, respektive angloamerikanischen Usus in der Bezeichnung der modernen Pop-Musik mit der Entwicklung der tschechischen Praxis in diesem Bereich dar.

Václav Horák

SONATE VON JAROSLAV JEŽEK IM KONTEXT DER KLAVIERWERKE DES AUTORS

Den Inhalt dieses Artikels bildet eine Analyse der Sonate für Klavier, eines Werkes auf dem Höhepunkt des Schaffens von Jaroslav Ježek (1906–1942), die zwischen den Jahren 1939 und 1941 in der Zeit des Exils des Autors in Amerika entstanden ist. In den bisherigen Erwähnungen in der Fachliteratur wird dieses Werk nicht nur im Rahmen des bisherigen Œuvres des Autors, sondern auch in Bezug auf die tschechische Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts als einzigartig bezeichnet. Die Bedeutung der Sonate besteht vor allem darin, dass der Autor die Kompositionsvorgänge in ein viersätziges Ganzes integrierte, wie man es schon aus seinen vorherigen, insbesondere für Klavier komponierten Werken kannte. Es handelt sich zum Beispiel um die Bildung von Kompaktflächen auf der Basis eines in „Toccato“ stilisierten Stroms von Figurationen, eine charakteristische rational-konstruktive Schichtung von Akkorden (zum Beispiel nach Tertien-Intervallen und gleichzeitig auf Tönen von weißen Tasten), die Kombination vom Zusammenklang des Tertien- und Quartenaufbaus, melodisch-rhythmische ostinate Flächen usw. Der Charakter der Sonate wird auch von kantablen oder lyrischen Flächen mitgestaltet, was unter anderem auch mit der Unterscheidung einzelner thematischer Ganzen in dem ersten Satz des Sonatenzyklus zusammenhängt. Ježek arbeitete nicht auf der Basis der tonalen Harmonie, er neigte jedoch auch nicht zu Schönbergs Dodekaphonie. Die Existenz von Tonzentren (im Sinne der Terminologie von Alois Hába) lässt die Tendenz zur zentrischen Hierarchie verspüren. Diese Vorgänge hängen mit zeitgenössischen Bemühungen um eine sachliche, nicht sentimentale musikalische Darlegung zusammen.

Marek Keprt

RELATIONS BETWEEN CHORDS AND FUNCTIONAL SEQUENCES IN COMPOSITIONS FROM SCRIABIN’S MIDDLE CREATIVE PERIOD

The study deals with relations between chords and functional successions in compositions from the middle creative period of Alexander Nikolayevich Scriabin (1872–1915). The most typical harmonic technique used by Scriabin in this phase of his compositional development is the succession of two chords at the tritone, characteristic in the union of the Phrygian (P) and Dominant (D) functions. Scriabin uses four- to six-note sonorities at both the Dominant and Phrygian as well as at other tonal levels. Much used in op. 44–58, the P–D sequence is often segmented and where an exchange of P and D functions sometimes take place (the sequence P–D turns into D–P in the key of the tritone). Another tritone technique is the subdominant with the prime altered upwards and the tonic. Among the functional successions which in the harmonic movement precede the P–D sequence, especially the application of extratonal dominants and mediants can be pointed out. The role of the tonic is constantly weakened, both in the course of the composition and in its conclusion.

Václav Kramář

DAS ENTSTEHEN UND DIE ANFÄNGE DES URHEBERSCHUTZES FÜR DIE AUTOREN VON KUNSTWERKEN

Bei unserer Suche nach den Wurzeln des Urheberrechtes selbst müssen wir nicht in eine allzu weite Vergangenheit zurückgehen. Etwas anderes ist es aber, wenn wir versuchen, die ersten Bemühungen um eine rechtliche Auffassung des urheberischen Schaffenswerkes, einzelner Produkte und der Stellung der Autoren nachzuvollziehen. Dazu lassen wir uns bis in den Zeitraum des antiken Griechenlands und Roms zurückführen, wobei aber deren Rechtssysteme nicht in der Lage waren, den Begriff des immateriellen Eigentums zu erfassen. Die Urheberwerke wurden deswegen als bewegliche materielle Gegenstände behandelt. Über die entsprechenden Rechte verfügte also derjenige, der die Sache in Besitz hat, mit dem Verkauf der Sache verzichtete der Autor auf jedwede Rechte. Sollte das Werk entwendet werden, gab es zum Schutz der Rechte nur allgemeine Sachklagen. Zum Ehrenschutz konnte dann der Beschädigte eine Privatklage gegen die Person, die das Werk unberechtigterweise nutzte, veröffentlichte oder darin eingriff, einreichen. Die plagiatorische Aneignung eines Werkes, was man als Diebstahl ansah, wurde in Rom mit Hilfe der Lex Fabia verfolgt. Autoren von musikalischen und dramatischen Werken beteiligten sich an öffentlichen Wettbewerben, die ihnen ein gewisses Maß an Urheberschutz für ihre Werke gewährleistete. Zu den häufiger vorkommenden Erscheinungsformen gehörte das Mäzenatentum.

Das Mittelalter setzte einige Trends, wie zum Beispiel die Tätigkeit von Mäzenen, fort, wobei diese Rolle von der Kirche, den Adeligen oder den Herrschern übernommen wurde. Am Anfang mangelte es an ursprünglichen Urheberwerken, lange Zeit unterstützte man sogar die Herstellung von Plagiaten. Auch die Stellung der Kirche und ihre Bemühungen um die geistige Reinheit der Musik spielten hier ihre Rolle. Es entstanden sogenannte Zünfte, Berufs- und Standesvereine zum Schutz der Interessen ihrer Mitglieder. Darüber hinaus wurden von einem Herrscher Privilegien als einmalige Berechtigungen zu einer gewissen Tätigkeit verliehen, durch welche die Autoren meistens zu Gunsten von Herausgebern benachteiligt wurden. Mit der Zeit verbesserte sich die Situation durch verschiedene Eigentumstheorien für das urheberrechtliche Schaffen der Künstler und später auch durch eine personalrechtliche Verfassung der Anhänger des natürlichen Rechts. Der Autor tritt in den Vordergrund, sein Werk wird als sein geistiges Eigentum betrachtet. Derartige Theorien, die unter anderem von Kant und Fichte angedeutet wurden, trugen zu den ersten Kodifikationen des Urheberrechtes im 18. Jahrhundert (England, Frankreich) bei. Es ist zu erwähnen, dass man noch lange versuchte, die Auszahlung der Urhebertantiemen zu umgehen, und die Vergütung zum Beispiel durch freie Exemplare, Dedikationen und Subskriptionsverträge mit den Herausgebern zu ersetzen.

Lenka Křupková

THE METAMORPHOSES OF THE CZECH RECEPTION OF THE OPERA JULIETTA BY BOHUSLAV MARTINŮ

The paper brings an insight into the Czech reception history of the opera Julietta by Bohuslav Martinů focusing on the period 1938–1966. Its premier took place in Prague in 1938, other performances followed in Prague in 1963 and Brno in 1966. The gap of 25 years in between was due to the Nazi and communist regimes hostility to the work of Martinů. The author scrutinizes the responses of music criticism to the three stagings of the opera. At the end of the 1930´s, the distribution of attitudes to the piece followed primarily the essential divisions among the various modernist groupings in the Czech musical life of the period, especially composer societies like Přítomnost and Mánes. In 1960´s, the value judgements were heavily informed by the socialist ideology, the internal “musical” standpoints played a secondary role.

Martina Stratilková

DIE IRREALITÄT EINES MUSIKALISCHEN WERKES IN DER PHÄNOMENOLOGISCHEN ÄSTHETIK

Die Nicht-Existenz eines musikalischen Werkes in Form eines realen Gegenstandes basiert auf traditionellen ästhetischen Überlegungen, welche die Welt der Töne als etwas Entmaterialisiertes ansehen. Das hängt insbesondere damit zusammen, dass die in der Musik hervorgebrachten Töne, im Gegensatz zu anderen Sachen, nicht primär in ihrer räumlichen Lokalisierung zu erfassen sind, sondern dass sie als etwas, was sich in dem uns umgebenden Raum befindet, wahrzunehmen sind. Die Irrealität des musikalischen Werkes wird allerdings von der phänomenologischen Ästhetik fast mit derselben Gültigkeit für alle Arten der Kunst erklärt und stützt sich auf die Beziehung eines permanenten Wesens des Werkes zu seinen verschiedenen Vergegenwärtigungen in der Situation der Rezeption, resp. auf einen besonderen, dem Werk immanenten Charakter seiner Botschaft. Im Gegensatz zu Husserl, welcher die Musik für einen idealen, unter verschiedenen Umständen identisch erscheinenden, Gegenstand hielt, betonten Conrad und Ingarden, bei denen eine Meinungskontinuität zu verfolgen ist, eine fehlende endgültige Bestimmtheit des musikalischen Werkes, welcher erst Ingarden eine grundsätzliche Rolle für die Bestimmung der historischen Identität des Werkes und seiner Offenheit für Veränderungen im Bereich der Rezeption zuerkannte. Deren Standpunkt konzentriert sich auf das Verhältnis des Werkes zu einem ästhetischen Objekt, wobei Schütz die Problematik des Charakters des musikalischen ästhetischen Gegenstandes außer Acht lässt und sich mit seinem Inhalt und mit dem spezifischen Charakter des musikalischen Werkes als eines idealen Gegenstandes unter idealer Gegenständlichkeit als solchen auseinandersetzt. Conrad und Sartre stellen sich die Frage nach dem spezifischen Charakter der Rezeption des musikalischen Werkes: Conrads Betonung der Suche nach einem festen Standpunkt für die Wahrnehmung des Werkes und Sartres Auffassung des Kunstwerkes als eines Gegenstandes der Imagination bieten die Idee, dass das Wahrnehmen des Kunstwerkes in einem Modus des immanenten, an den eigentlichen Akt der Werkbeziehung orientierten Wahrnehmens, vor sich geht. Nur für Ingarden ist das musikalische Werk nicht ein idealer Gegenstand, sondern er sieht darin einen rein intentionalen Gegenstand, wobei er den Aspekt der Genesis des Gegenstandes (Datierbarkeit seines Entstehens) und nicht den Charakter der Sinnkonstitution, die er im Unterschied zu dem idealen Gegenstand nicht einbezogen hat, berücksichtigt.

Věra Šímová

DIE FILMMUSIK IN DEN TSCHECHISCHEN MUSIKPERIODIKA IN DEN 60ER JAHREN DES 20. JAHRHUNDERTS

In den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts setzte dank einer politisch-gesellschaftlichen Liberalisierung in der damaligen Tschechoslowakei eine bedeutsame kreative Entwicklung im Film und in der Filmmusik ein. Aufgrund der Wiederherstellung von Kontakten mit der westeuropäischen Musik begann man neben anderem neue Kompositionstechniken zu verwenden; es kam zu Veränderungen innerhalb der Filmmusik als solcher und zu einer funktionell besser entwickelten Verwendung von realistischen Tönen und der Stille; darüber hinaus fanden Jazz- und Popmusik Eingang in den Film. Der Beitrag beschäftigt sich mit der Reflexion dieser Entwicklung in den tschechischen Musikperiodika, vor allem in Hudební rozhledy [Musikrundschau]. Die Texte über die Filmmusik sind nach ihrem Umfang, nach ihrem Inhalt und ihrer Form in drei Gruppen eingeteilt. Im Rahmen dieser Einteilung wurden dann deren Entwicklungen verfolgt, wobei diese ausführlicher vorgestellt und aus verschiedenen Blickwinkeln behandelt wurden. Zum Schluss des Beitrags vergleicht die Autorin den Zustand der Musik-Filmkritik mit der Situation in der Filmmusik in einer festgelegten Dekade und in mehreren vorhergehenden und nachfolgenden Jahren.

Eva Vičarová

PARADOX DER GIPFELPERIODE IM SCHAFFENSWERK VON PAVEL KŘÍŽKOVSKÝ

Im Jahre 2010 erinnern wir uns des tschechischen Komponisten Pavel Křížkovský, des Chormeisters, Regenschoris und Musikveranstalters, der vor 190 Jahren geboren wurde. Pater Křížkovský wird in der einheimischen musikalischen Historiografie traditionell als der bedeutendste Repräsentant des tschechischen Chorschaffenswerkes aus der Zeit vor Smetana angesehen. Man bewundert auch sein begeistertes Engagement bei der Durchsetzung der Ideale der Cecil-Reformbewegung in Mähren und nicht zuletzt wird auch die Beziehung zu seinem Schüler Leoš Janáček oft erwähnt.

Die reiche künstlerische Tätigkeit von Pavel Křížkovský erlebte eine ausgiebige Würdigung in der Fachliteratur. Dieser Beitrag beschäftigt sich mit dem Widerspruch zwischen der Progressivität der musikalischen Sprache von Křížkovský, die er in profanen Chorwerken in den fünfziger und sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts verwendete, und der Regression seiner Kompositionssprache nach seiner Hinwendung zur Cecil-Reform in den siebziger Jahren. Man stellt sich die Frage, ob der Komponist von seinem kirchlichen musikalischen Schaffen innerlich überzeugt war und ob er seine vorherige Kompositionssprache bedenkenlos in Zaum zu halten pflegte.

Nach der Überprüfung von vielen Erwähnungen und Hinweisen in der Literatur, in den Erinnerungen von Zeitgenossen und auch in der Korrespondenz des Komponisten, kommt die Autorin zu dem Schluss, dass dem Seelsorger Pavel Křížkovský seine profanen Werke und Tätigkeiten mehr bedeuteten. Während er die Musik für die Kirche aus Pflicht und auf Grund von praktischen Bedürfnissen schrieb, sind die profanen Chorwerke als Träger seiner schöpferischen Ambitionen, komponiert auf der Basis von Volksmotiven, zu betrachten. Die Rezeption der Zuhörer bestätigt diese Dichotomie eindeutig: Křížkovskýs kirchliche Kompositionen sind nach dem Ersten Weltkrieg aus dem Repertoire der Kirchen-Ensembles verschwunden und möglicherweise warten sie erst auf ihre Renaissance. Im Gegensatz dazu sind die Chorwerke wie Utonulá [Die Ertrunkene], Odvedeného prosba [Rekruten-Bitte] oder Dar za lásku [Geschenk für die Liebe] bis heute Bestandteil des Repertoires von vielen tschechischen Chorkörpern.

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