Musicologica Olomucensia 12 (2010)

Vlasta Reittererová, Viktor Velek

Vienna ca. 1900 and the Viennese Reception of Works by Zdeněk Fibich

Vienna was a city of many nationalities with a population coming from all parts of the monarchy. This fact established the prerequisites for relations of a positive nature and yielded positive results, such as the capability of communication in more than one language, opportunities for mutual cultural inspiration, and the like, but also created a hotbed for growth of xenophobic feelings aimed in various directions. Assimilated Bohemians, Moravians, and Slovaks with their pro-Austrian sentiments formed a strong contrast to German nationalists and thus served as a reinforcement for liberal and social-democratic political agendas. As concerns Vienna, Czechs were the only stratum of its population that could really be considered a national minority and acted as such in relation to the state and the land of their origin. The exclusive position of the Czech minority was determined by geographical proximity to the motherland, with which ties were maintained, and by its social makeup. No other minority created a structure of organizations and societies in Vienna with such a broad range of interests. The share of Bohemians and Moravians in the city’s cultural life played a role in the reception of artists coming from those regions and of their works, in their integration into Viennese cultural life, and in generating feedback to the land of their origin.

This contribution is devoted to the reception of works by Zdeněk Fibich on both levels: in official Viennese (German-language) musical life and in enterprises of the Czech minority. Period opinions concerning Fibich and his works are documented based on responses to performances of his works, while broader geopolitical and aesthetic associations are also suggested. Although incomparably fewer works by Fibich were performed in Vienna than by other Czech composers (quite apart from Dvořák, who clearly predominated), he did find his devotees and promoters in Vienna among journalistic, artistic, and private circles. Fibich was considered a modern composer with the courage to experiment, although he built on the bequest of his precursors and linked his work to theirs. He was called the continuation of the Smetana-Dvořák line of development, but was viewed as having freed himself from stylistically-narrow nationalist ties, taking instead a cosmopolitan stance.

Translated by David Beveridge

Jiří Kopecký

Vom Melodrama zur Oper, über das Musikdrama zur historischen Rückkehr

Die traditionelle Periodisierung des Schaffens von Zdeněk Fibich ordnet seine Oper Die Braut von Messina (uraufgeführt 1884) und die Trilogie szenischer Melodramen Hippodamia (vollendet 1891) in einen gemeinsamen „künstlichen“ Zeitraum ein, wobei der zeitliche Abstand von der Komposition der Braut von Messina und der Hippodamia und andererseits die unmittelbare Nähe der Trilogie zur Oper Der Sturm (Beginn der Komposition 1893) andeutet, dass eben die Wende der 80er und 90er Jahre für Fibich eine Rückkehr zum Theater bedeutete. Mit den beiden erfolgreichen Werken steht darüber hinaus im Privatleben Fibichs auf der einen Seite eine Abkühlung seiner Beziehung zu Otakar Hostinský, auf der anderen Seite seine neue, tiefe Freundschaft mit Jaroslav Vrchlický, dem Textautor der Hippodamia und Librettisten von Der Sturm in Verbindung. Dank Hippodamia hatte Fibich genug inspirierenden Impulse erhalten, die er in einer Opernkomposition verwerten konnte. Wenn auch einige Autoren Hippodamia als eine Zu-Ende-Führung, ja als konsequente Erweiterung von Wagners musikdramatischer Konzeption ansehen, so kann man das szenische Melodrama im Gegensatz dazu als eine Rückkehr zu den älteren Operntraditionen (dramma per musica) verstehen. Der Sturm und Hedy (uraufgeführt 1896) evozieren trotz unleugbarer Beziehungen zu den Meistersingern von Nürnberg und Tristan und Isolde die Situation in der Oper um das Jahr 1800.

Übersetzt von Vlasta Reittererová

Marek Pechač

Wagnerianismus in Tschechischen Ländern in achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts

In den achtziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts können wir einige Ereignisse in den tschechischen Ländern hervorheben, die verschiedene Debatten um Richard Wagners Werk und seinen Einfluss auf die tschechische nationale Musik anregten. Zwischen diese Marksteine gehörten vor allem die Eröffnung des Nationaltheaters, die Aufführung von Parsifal in Bayreuth, Richard Wagners Tod, die Erstaufführung von Zdeněk Fibichs Braut von Messina, Lohengrins Premiere in dem Nationaltheater und die Aufführung von Lohengrin und Tannhäuser im Pilsner Stadttheater. Im Jahre 1881 wurden die „Kämpfe um Wagner“ endgültig beendet. In diesem Jahr kam es zur letzten Entladung des „Antiwagnerianismus“, als František Pivoda das Buch O hudbě Wagnerově [Über Wagners Musik] herausgab. Großer Teil der tschechischen Kritik und des Künstlerstandes nahm Richard Wagner in den achtziger Jahren als großen Komponisten und Opernreformator wahr, dessen theoretische Prinzipien dank der schrittweisen Durchsetzung von Bedřich Smetanas Werk als Ausgangspunkt der modernen tschechischen Oper verstanden waren. Nationale Vorurteile und Vorbehalte gegen das Deutschtum von Wagners Werken erschienen in der Presse nur sehr sporadisch. In den Aufführungen von Wagners Werken und von anderen modernen ausländischen Werken auf tschechischen Bühnen sah die Publizistik den Weg, den das Nationaltheater gehen muss, um ein Welttheater werden zu können. Ähnliche Ansichten hatte auch ein kleiner, musikalisch ausgebildeter Teil des tschechischen Publikums, von dem wir wissen, dass es nicht selten auch das Prager Deutsche Theater besuchte. Aber Wagners Deutschtum spielte nicht eine große Rolle auch bei der Mehrheit des übrigen Publikums, wie Lohengrins Zuschauererfolg erweist. Die Reflexion der Richard Wagners Werke illustriert also beredt die relative Unabhängigkeit des Musiklebens, vor allem in Prag, von allgemeinen gesellschaftlichen Stimmungen der achtziger Jahre, für die eine fortschreitende Zunahme der nationalistischen Tendenzen charakteristisch war.

Patrick F. Devine

Zdeněk Fibichs Fin de Siècle-Symphonien im Vergleich zu zeitgenössischen österreichisch-deutschen Modellen

Zdenĕk Fibichs (1850–1900) Symphonien Nr. 2 und 3 sind ausgereifte Werke, die während der letzten acht Lebensjahre des Komponisten entstanden (1892/3 und 1898). Sie entstammen damit einer anderen Schaffensperiode als seine erste Symphonie (1877–1883). Ihrer Entstehungzeit gemäß thematisieren sie Aspekte wie zyklische Struktur, autobiografische Inhalte und nationalistische Untertöne. Als viersätzige, titellose Werke folgen sie zwar generell den Gattungskonventionen, doch deutet bereits der unorthodoxe Beginn der dritten Symphonie auf ein Abgehen von der Tradition hin. Dies signalisiert eine neue Entwicklung in Fibichs Schaffen, die sich durch eine verstärkte Auseinandersetzung mit Aspekten der Tonalität auszeichnet. Dieser Beitrag untersucht, inwieweit die Symphonien als typische Produkte der Achse Wien–Prag–Berlin angesehen werden können, benennt aber auch andere, entlegenere Einflüsse. Die Frage, zu welchem Grade die Kompositionen „tschechisch“ klingen (ein Problem, das auch viele andere Werke Fibichs betrifft), wird hier in der Tendenz eher positiv beantwortet.

Übersetzt von Wolfgang Marx

Jana Gajdošíková

Europäische und tschechische Salonklaviermusik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts

Die Studie befasst sich mit dem Phänomen der massenhaft produzierten und herausgegebenen Gattung der Salonklaviermusik im europäischen und tschechischen Kontext. Im Bezug auf das erforschte Phänomen konzentriert sich die Studie auf die Aktivitäten des tschechischen Herausgebers František A. Urbánek, der eine Führungsposition im Gebiet der Herausgabe und der Propagierung der Salonmusik in Tschechischen Ländern besitzt.

Judith Fiehler

„I Fear not Wave nor Wind“: Das Charakter des Weges Fibichs zur modernen Musik

Die Musik Fibichs spiegelt sein lebenslanges Suchen nach Schönheit, dramatischer Darstellung und jener klassischen Proportionalität wider, wie sie zu seiner Zeit verstanden wurde. Indem er diese Prinzipien weiterentwickelte, um seinen Stil in den dramatischen Werken zu gestalten, ist er bis an die Schwelle der Moderne gelangt. Zu den Innovationen Fibichs gehören: der Ausbau von breiten, auf dem dramatischen Verlauf beruhenden Formen, innerhalb derer sich die Harmonik, Melodik und thematischen Strukturen frei entfalten können; ausgedehnte, nach dem Vorbild von Arien mit verschiedenem Tempowechsel beruhende dramatische Monologe; Strukturen, deren Zusammenhalt von der wechselseitigen Verflechtung der musikalischen, nur auf ihre theatralische Wirkung hin berechneten Vorgänge abhängt; geschickte Verwendung der Kleinformen im Rahmen der großen Formen, charakteristische Motive und Figurationen, die auf den Verlauf der Handlung reagieren; ebenso programmatische Illustrationen, chromatische Verdichtungen und sich der Atonalität annähernde Rezitative. In seiner letzten Oper Dargun ist Fibich bis zu dodekaphonischen Atonalität selbst gelangt.

Übersetzt von Vlasta Reittererová

Nors S. Josephson

Progressive stylistiche Züge in Fibichs Spätoper Šárka (1896–1897)

Zdeněk Fibich’s Oper Šárka entstand in den späteren 1890er Jahren und steht somit an der Schwelle zum angehenden 20. Jahrhundert. Ihre höchst konzentrierte motivische und intervallische Tonsprache wird vom tschechischen Komponisten systematisch entwickelt um ihre dramatische Ausdruckskraft zu verstärken. Außerdem werden ihre tonalen Stilmittel enorm erweitert. Letztere betonen oft Kleinsekundbeziehungen, so z.B. g-As oder C-Des in der letzten Szene des III. Aktes. Zudem verbindet Fibich seine schroffen dramatischen Gegensätze (die oft männlich-weibliche Konflikte betonen) auf meisterliche Art, eine Technik, die bereits auf ähnliche dramatische Polaritäten in den Opern Janáčeks hinweist. Obwohl sublimierte Erinnerungen an Smetanas Libuše und Wagners Tristan und Parsifal noch vorkommen (so besonders im herrlichen Liebesduett am Ende des II. Aktes), erreicht Fibich in Šárka einen künstlerischen Höhepunkt in der Geschichte der tschechischen Nationaloper.

Jan Kachlík

Fibichs verschollenes Autograph in Wien gefunden

Im Rahmen der Forschung bezüglich der Neuen Gesamtausgabe der Werke von Antonín Dvořák gelang es, eine verschollene autographe Niederschrift Fibichs zu finden. Es handelt sich um einen Bestandteil des Widmungsbands der Musiksektion des Künstlervereins Umělecká beseda in Prag an Kronprinz Rudolf und Kronprinzessin Stephanie, der ihnen 1881 als Hochzeitsgeschenk übergeben wurde. Das Album umfasst kleine einseitige Kompositionen von dreizehn böhmischen Komponisten, wobei jede mit der Hand ihres Komponisten geschrieben wurde. Im Falle Fibichs handelt es sich um die Sarabanda aus der Suite g-Moll, Hud 222. Die Studie beschäftigt sich mit der Genese des Widmungsbands sowohl in dessen autographer als auch in dessen gedruckter Form (Praha 1882). Die Umstände der Entstehung der kleinen Gelegenheitskomposition Fibichs werden vom Autor der Studie auf Grund einiger relevanter Quellen rekonstruiert, wobei auch die Existenz weiterer, heute allerdings verschollener Quellen belegt wird.

Martin Rudovský

Zdeněk Fibich’s Variations in B Flat Major for Piano – the Discovery of an Autograph

The report deals with the Variations in B flat major for piano by Zdeněk Fibich (1850–1900) which Vladimír Hudec, author of the Zdenĕk Fibich: Tematický katalog [Zdenĕk Fibich: Thematic Catalogue], believed to have been lost. Its complete autograph, however, was recently discovered by the author of this article in the music collection of the Prague Hlahol Choral Society. The discovery of this composition, therefore, has substantially changed the existing knowledge of the work—as shown in this paper, describing its context, such as the Fibich sources linked to it (including the Moser catalogue and the estate of Stanislav Kamenický). The article also points out the discrepancies found in the secondary literature.

Jana Vojtěšková

Zdeněk Fibich und Jan Ludevít Procházka. Zu den ersten Aufführungen der Werke von Zdeněk Fibich

Der Beitrag bringt Informationen über zwei Quellen zum Leben und Werk von Zdeněk Fibich. Die erste ist eine bis jetzt (auch noch im thematischen Katalog von Vladimír Hudec) als verloren geltende Handschrift, die zweite ist ein diese betreffender Brief. Eine der bedeutenden Persönlichkeiten des Prager Musiklebens in den 60er und 70er Jahren des 19. Jahrhunderts war der Freund von Bedřich Smetana, der Pianist, Dirigent, Musikkritiker, Herausgeber, Musiklehrer und Komponist Jan Ludevít Procházka. Im Jahre 1871 hat er in Prag Zdeněk Fibich kennen gelernt und noch im selben Jahr im Rahmen der von ihm veranstalteten „Freien musikalischen Unterhaltungen“ die neuen Werke von Fibich zur Aufführung brachte. Er hat auch dem Werk Fibichs als Kritiker seine Aufmerksamkeit gewidmet. Im Jahre 1873, als Fibich in Wilna (Vilnius) gewirkt hat, blieben sie beide im brieflichen Kontakt. Im Tschechischen Museum der Musik ist ein Brief Procházkas erhalten, in dem er Fibich von dem Erfolg dessen beim philharmonischen Konzert in Prag aufgeführter symphonischer Dichtung Othello berichtet. Er erhebt einige kleine Einwände dem Werk gegenüber und erwähnt auch eine weitere symphonische Dichtung Fibichs, Záboj, Slavoj und Luděk, die er selbst gemeinsam mit Jindřich (Heinrich) Kàan in der Bearbeitung für Klavier vierhändig aufgeführt habe. Procházka schreibt auch, dass seine Frau Marta Procházková die Lieder Fibichs Die Thräne, Ich wandre durch die Nacht und Tragödie singt. Im Brief ist auch ein geplantes, schließlich nicht realisiertes Werk Fibichs erwähnt, nämlich die symphonische Dichtung Jaroslav, von der nur ein Motiv bekannt war. Das Autograph dieses Fragments führt der thematische Katalog Fibichs als verschollen an. Tatsächlich befindet sich dieses in einem Gedenkalbum von Dr. Ludevít Procházka, das das Nationalmuseum – Tschechisches Museum der Musik gemeinsam mit weiteren Handschriften aus der so genannten Morawetz-Sammlung im Jahre 2003 erworben hat (Sign. ČMH G 13 627).

Übersetzt von Vlasta Reittererová

Hermann Jung

Towards a Characterization of the Symphonies of Zdenĕk Fibich and Antonín Dvořák

Previously, researchers have classified Fibich’s three completed symphonies in one of two extreme categories: as epigonal compositions that merely follow the example of his contemporaries, or as works that anticipate the future as predecessors of the symphonies of G. Mahler. A comparison of these works with B. Smetana’s compositions, and particularly with A. Dvořák’s, shows that Fibich’s mastery of symphonic norms for motivic and thematic transformation within the standard cyclic form evolved to freely composed, paratactic, musically depictive episodes. Dvořák’s symphonic works take a somewhat different path. Fibich’s symphonies are comparable to those of Dvořák’s middle period. Although Fibich did not attain the quality or quantity of Dvořák’s compositional output, he clearly is a significant European symphonist from the close of the nineteenth century.

Translated by Judith Fiehler

Markéta Koptová

Czech and German Music in Prague before the First World War. The Personality of Music Critic and Historian Richard Batka

Richard Batka (1868–1922) was one of the most important Prague music critics, historiographers and organizers of cultural life. He worked as a translator and wrote librettos and theoretical pieces. He was also a supervisor of several cultural editorial roles and contributed to periodicals such as Bohemia, Prager Tagblatt, Der Merker, Kunstwart etc., but he belonged to the German-speaking burghers of Prague, which had to mean sharp criticism from the Czech intelligence. Later, on ethnic grounds, he even finally left the Czech country. This paper summarizes biographical data and merits of Richard Batka and focuses on his historic publication, Die Musik in Böhmen. It seeks to evaluate this work and it adverts to the discrepancy between the work of Batka and contemporary publications by Czech writers, especially Zdeněk Nejedlý. A part of the paper consists of critical judgments about Batka’s work and its evaluation.

Věra Šustíková, Marta Hrachovinová

Die Metamorphosen des schauspielerischen Ausdrucks und ihr Einfluss auf die Interpretierung eines Melodrams

Wenn wir über den schauspielerischen Ausdruck in Bezug auf die Interpretierung eines Melodrams sprechen, müssen wir uns bewusst werden, dass es sich dabei nicht immer um die Schauspielkunst an sich handelt, sondern meistens um die verwandte künstlerische Disziplin des „künstlerischen Vortrags“ („Rezitation“ bzw. „Deklamation“). Früher wurden die Verse der Dramen genauso wie Gedichte deklamiert, und wie sich die Schauspielkunst gewandelt hat, hat sich auch der künstlerische Vortrag entwickelt und gewandelt. Zdeněk Fibich war ein Meister, was den nicht in Noten ausdrückbaren Tonfall des Wortes und die zeitliche Dauer des interpretierten Textes betrifft, genauso wie die Intonation eines rezitierten Wortes oder Satzes. Seine Fähigkeit einer adäquaten musikalischen Realisierung ist außerordentlich. Das Notenmaterial beinhaltet lediglich eine schriftliche Form des Textes und der Musik, doch wie kommt man zur klanglichen Realisierung? Wie wird sich die heutige Rezitation von der Vorstellung des Komponisten unterscheiden? Die Autorinnen des Beitrags versuchen, aufgrund der Analyse von in der Presse festgehaltenen Beobachtungen, historischer Tonaufnahmen und vor allem aufgrund ihrer eigenen Erfahrungen mit dem Unterricht des Melodramas diese Fragen nach den Metamorphosen der Rezitation zu beantworten.

Übersetzt von Vlasta Reiterrerová

Helmut Loos

Zdenĕk Fibich’s Musical Speech in His Concert Melodramas

The genre of melodrama occupies an entirely unique place in art history. It has proven to be a singular genre of art throughout its history. Various types of melodrama, such as monodrama, duodrama and concert melodrama, are quite distinct from staged melodrama. Bohemian composers in particular have fostered melodramas; Georg/Jiří Benda is famed for being one of the first successful creators in this genre, and František Škroup established it in the Czech language as a national form. Its development reaches a climax with Zdenĕk Fibich’s six concert melodramas and Hippodamia, his trilogy of staged melodramas. These works have been designated as “the culmination of European melodrama” by Jaroslav Jiránek. This paper discusses how Fibich formulated his concert melodramas, and what their contents reveal about Fibich’s position with respect to the politics of art.

Translated by Judith Fiehler

Věra Šustíková, Jiří Petrdlík

Die ideellen Zusammenhänge des Zyklus Hippodamia von Zdeněk Fibich

Die Trilogie der Melodramen Hippodamia von Zdeněk Fibich nach einem Libretto von Jaroslav Vrchlický stellt ein einmaliges Werk nicht nur in der tschechischen Kulturgeschichte, sondern auch im internationalen Kontext dar. Das Libretto Vrchlickýs haben bereits dessen Zeitgenossen entsprechend anerkannt und analysiert. Der Anteil Fibichs wurde zwar immer anerkannt, doch nie genügend theoretisch ausgewertet. Die unzureichenden Kenntnisse der für dieses Werk bestimmenden musikalischen Struktur werden bei den seltenen Aufführungen deutlich, da die zahlreichen Feinheiten, die dieses außerordentliche Werk beinhaltet, nicht erkannt werden. Unser Beitrag will auf die unbekannten ideellen Zusammenhänge der Trilogie als Ganzes, und zwar vom philosophischen, psychologischen, dramatischen, aber auch rein literarischen und musikalischen Standpunkt aus aufmerksam machen.

Übersetzt von Vlasta Reiterrerová

Michael Beckerman

Medea, Melodram und die Grenzen der Wahrnehmung

Das szenische Melodram stellt sowohl an seine Ausführenden als auch an sein Publikum außerordentliche und subtile Anforderungen. Nicht nur müssen die Interpreten lernen, ihre Worte auf eine vom traditionellen Theater völlig verschiedene Weise mit der Musik abzustimmen, sondern die Zuhörer wechseln auch ständig zwischen der Aufmerksamkeit auf musikalische Vorgänge und dem Erkennen und Erfassen traditioneller dramatischer narrativer, durch das gesprochene Wort strukturierter Texte. Diese Probleme haben es, besonders im Hinblick auf mögliche Störungen in der Auffassung von Zusammenhängen zwischen Wahrnehmung und Erkenntnis, für das szenische Melodram sehr schwer gemacht, neben vergleichbaren Genres wie Oper, Musical, Drama und Film erfolgreich zu bestehen. Trotzdem bewegt und erfreut das Melodram sein Publikum noch immer auf einzigartige Weise, und deshalb müssen diejenigen, die am Fortbestand und sogar an einer neuen Blüte des Melodrams interessiert sind, weiterhin an der Schaffung einer „melodramatischen Infrastruktur“ arbeiten.

Übersetzt von Vlasta Reittererová

Judith Mabary

Ein fester Platz in der Geschichte: Die Propagierung von Fibichs Melodramen

In unserer Zeit ist die Relevanz der Melodramen Zdeňek Fibichs für die Geschichte der tschechischen Musik unbestritten. Dieser Stellenwert ist zum Teil bereits durch Fibichs Zeitgenossen und die zahlreichen kulturellen Organisationen gesichert worden, die Deklamationen poetischer Werke in ihre sonst musikalischen Programme aufnahmen. Bekannte Schauspieler und Schauspielerinnen, hauptsächlich vom Prager Interims- und Nationaltheater, wie etwa Otýlie Sklenářová-Malá und Jakub Seifert, haben Fibichs Konzert-Melodramen durch Aufnahme in ihre öffentlichen Programme gefördert. Diese und andere hervorragende Interpreten haben sich in der Folge für das Melodrama auch dadurch eingesetzt, dass sie die Hauptrollen in Fibichs Melodram Hippodamie während der langen Dauer von dessen Popularität übernommen haben. Auch die Tschechische Philharmonie hat unter einigen der wichtigsten Dirigenten ihrer Geschichte – darunter Václav Talich – seine Kräfte mit professionellen Theaterleuten zur Aufführung von Fibichs Melodramen vereinigt. Der Umstand, dass diese Werke vor einem ganz verschiedenartigen, städtischen und ländlichen, Publikum, gespielt wurden, die Häufigkeit ihrer Aufführungen und die erfahrenen Interpreten haben ihre Anziehungskraft noch vermehrt. Diese Faktoren sind auch wesentlich für die Erklärung der beispiellosen Popularität des Melodramas überhaupt in den böhmischen Ländern im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts. Fibichs künstlerisches Renommee in Prag und seine bevorzugte Stellung als Zweiter Kapellmeister des Interimstheaters haben ebenfalls dazu beigetragen, dass seine Werke besonders gefragt waren.

Übersetzt von Vlasta Reittererová

Jean-Christophe Branger

Die Verwendung des Melodrams in den Opern von Jules Massenet nach seiner Manon: Quellen und dramaturgische Funktion

Massenet war stets von der dramatischen Kraft des gesprochenen Wortes auf der Bühne, und auch außerhalb des Theaters, fasziniert. In seinen Opern wird die melodramatische Form im Zusammenhang mit dem Charakter eines phantastischen oder antiken oder an die opéra comique erinnernden Sujets verwendet. Einer der bestimmenden Faktoren für die ziemlich häufige Integrierung des Melodramas in die Oper war für Massenet auch das schauspielerische Talent der Sängerin Lucy Arbell. Er verwendete diese Form auf verschiedene Weise, von einer einfachen, gesprochenen Replik bis zu ihrer Verallgemeinerung unter Verzicht auf den Gesang in einer ganzen Szene; die entweder rhythmisierte oder freie Deklamation wird durch eine mehr oder weniger inhalttragende Musik begleitet (entweder als gesprochenes Rezitativ oder mit Hilfe von Erinnerungsmotiven). Die Deklamation erscheint oft auch zu Beginn oder zum Schluss einer Szene, um die besonders intensiven dramatischen Momente zu unterstützen. Das Melodram stellt also für den dramatischen Komponisten ein wichtiges Ausdrucksmittel und ein Genre dar, das ein neues Wort-Ton-Verhältnis ermöglicht, wie es auch z.B. bei Puccini, Charpentier oder Alban Berg der Fall war.

Übersetzt von Vlasta Reittererová

Jitka Bajgarová

Kamillo Horn and Melodrama

The position of Fibich’s contemporary Kamillo Horn (1860, Liberec – 1941, Vienna) in the musical culture of the Sudeten Germans and Vienna is yet to be sufficiently studied. A graduate of the Prague Conservatory in harp, and Bruckner’s student of composition, Horn spent his life as a teacher of singing and musical theory, conductor of a choir, and musical critic, but above all he was a composer. He authored a number of chamber, piano and orchestral works; his key interest, however, lay in lyrical love songs, and choir compositions. I focus on Horn’s literary inspiration, and analyse several melodramas based on the texts of German classic and contemporary authors, for example Op. 38 containing three short melodramas Der Fischer (Johann Wolfgang Goethe), Das Kind am Brunnen (Friedrich Hebbel) and Die Zwerge auf dem Baum (August Kopisch), published in Leipzig in 1908; or a ballad-like melodrama Graf Walter, Op. 39.

Lenka Přibylová

Expressive Possibilities of Contemporary Czech Melodrama with a Focus on the Works of Václav Bůžek, Petr Ježil and Martin Hybler

This paper begins with an overall view of the expressive potential of melodrama as a musical genre. The musical production of current Czech composers (Václav Bůžek, Petr Ježil and Martin Hybler) typically varies in their compositional styles and focus. In melodrama they concentrate on contrasting literary/thematic topics which therefore offer and result in specific compositions. In the melodrama and its interpretation elective course taught at the Music Department of the Pedagogical Faculty of Jan Evangelista Purkyně University in Ústí nad Labem the author also dealt with the interpretation of the melodramas of the composers mentioned above.[1]

Eva Drlíková

Die Position Zdeněk Fibichs im literarischen und theoretischen Werk von Leoš Janáček

Die bisherige Meinung, dass Janáček der Persönlichkeit Fibichs und dessen musikalischem Schaffen nur ausnahmsweise seine Aufmerksamkeit gewidmet habe, kann man nach einer ausführlichen Untersuchung seines literarischen und theoretischen Werkes nur bestätigen. Obwohl das Schaffen Fibichs (Janáček analysierte und beurteilte vor allem dessen Opern Hedy und Šárka) nicht im Zentrum des Interesses von Janáček stand, wusste er dessen unbestrittenen Qualitäten zu schätzen, sei es, was die Dramaturgie des Werkes betrifft, wie auch in Bezug auf seine eigene Auffassung von der Proportionalität, der ästhetischen Kriterien und dramatischen Wirkung einer Oper. Die Beurteilungen Janáčeks sind eigenartig und spiegeln sein bereits gereiftes kompositorisches Denken sowie auch seine langjährige Praxis eines Musikkritikers wider, dem die Objektivität bei der Beurteilung der Werke anderer Komponisten nicht fremd war.

Übersetzt von Vlasta Reittererová

Jiří Zahrádka

Šárka, eine für tschechische Komponisten anziehende und abstoßende Heldin

Das Thema des Mädchenkrieges erscheint in der tschechischen Literatur zum ersten Mal in der Chronica Bohemorum des Cosmas von Prag, wo sie jedoch lediglich als ein ritueller Wettstreit zwischen den jungen Männern und den Mädchen geschildert wird. In der am Anfang des 14. Jahrhunderts auf Tschechisch in Versen geschriebenen Chronik des sogenannten Dalimil wird die Sage bereits als ein Krieg der Frauen mit einer ausgearbeiteten Handlung und konkreten Personennamen beschrieben. Weitere Versionen der Sage stammen vom Chronisten Přibík Pulkava von Radenín [Pulkawa von Radenin] aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts, von Aeneas Sylvius Piccolomini (dem späteren Papst Pius II.) aus dem 15. und von Racek Doubravský von Doubravka aus dem 16. Jahrhundert; alle haben die Fassung des Dalimil weiter entwickelt. Auch die von Václav Hájek z Libočan [Wenzeslaus Hajek von Libotschan] in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts verfasste Version übernimmt und ergänzt im Grunde die Version des Dalimil. Es gibt drei tschechische Libretti mit dem Thema des Mädchenkrieges, und zwar von Julius Zeyer, Karel Pippich und Anežka Schulzová. Das Libretto Šárka von Julius Zeyer ist auf Anregung von Antonín Dvořák wahrscheinlich im Jahre 1880 entstanden, Dvořák hat es jedoch dem Schriftsteller zurückgegeben. Auch bei Bedřich Smetana und Karel Bendl erweckte der Text kein Interesse. Es war der damals als Komponist noch unbekannte Leoš Janáček, der Zeyers Libretto vertont hat – allerdings ohne dessen Wissen und mit wesentlichen Umarbeitung des Textes. So ist es verständlich, dass Zeyer, als ihn Janáček im Nachhinein davon verständigte und ihn um seine Bewilligung bat, sich verletzt fühlte und die Vertonung verbot. Ein weiterer Grund war die Polemik um Smetana zwischen Janáček und dem Redakteur der Zeitschrift Dalibor, Václav Vladimír Zelený. Kein Wunder, dass Zeyer, als er sich bei Zelený über Janáček informierte, keine positive Antwort erhielt. Dies hat seine Entscheidung, dem Komponisten die Verwendung des Librettos nicht zu gestatten (obwohl die Oper bereits komponiert wurde), nur unterstützt.

Veronika Vejvodová

Zdeněk Fibich gesehen von Leoš Janáček

Janáček interessierte sich für das Werk von Zdeněk Fibich, der nur 4 Jahre älter als Janáček war. Janáček auch veröffentlichte mehrmals über das Werk Zdeněk Fibichs geteilte Artikel und Kritiken in verschiedene musikalische Zeitschriften (Missa Brevis, Die Braut von Messina, Hedy, Šárka). Im Nachlass Janáčeks befindet sich auch die Partitur von der Oper Hedy, Orchesterstimmen für die symphonische Dichtung Othello und auch die Partitur von der Oper Die Braut von Messina (dazu auch 2 Librettos der Oper). Aus serdem besuchte Janáček die Aufführung dieser Oper oder studierte die Partitur wahrscheinlich zwischen 1884 and 1886. Beziehung Janáčeks mit dem Werk von Fibich war positiv aber wechselvoll. Janáček interessierte sich für Werk seines Kolleges aber wir können auch behaupten, dass seines Werk provoziert ihn keineswegs nicht. Einerseits bezeichnete Janáček Fibich als sinnvoll Komponist, andererseits schrieb er über Abstinenz von der rhythmischen Invention. Janáček wertete Instrumentation Fibichs (besonders in der Oper Hedy). Er wird überzeugt, dass Fibich bemühte sich den realen Klang im Orchester imitieren.

Filip Válek

Der Fibich-Schüler Otakar Ostrčil und seine Suite c-Moll

Otakar Ostrčil (1879–1935), einer der letzten Schüler von Zdeněk Fibich und als Komponist sein Nachfolger, komponierte zuerst im Stil seines Lehrers und ist erst allmählich zu seiner eigenen kompositorischen Handschrift gekommen. Im Prager Musikleben war er bereits mit seiner Oper Vlasty skon (Vlastas Tod, 1903) bekannt geworden, doch eine modernere, originale Musiksprache kann erst in seiner Suite c-Moll (1912) gefunden werden. Das Werk wurde in jenen Jahren komponiert, in denen in Prag ein Gustav Mahler-Kult (1898–1918) herrschte. Ostrčil hat Mahlers Musik geliebt und war als Pianist und Dirigent einer ihrer aktivsten Propagatoren. In der Suite c-Moll von Otakar Ostrčil findet man also romantische musikalische Mittel, an Mahler erinnernde Elemente, aber auch die des Expressionismus sowie Anzeichen der Neoklassik. Die Originalität des Werkes bleibt jedoch unbestritten; es spricht mit Ostrčils eigener Musiksprache.

David R. Beveridge[2]

Fibich und Dvořák: Die verborgene Freundschaft zwischen zwei „Feinden“

Die „Kämpfe um Dvořák“ zu Beginn des 20. Jahrhunderts haben Dvořák und Fibich als Rivalen dargestellt, was gut zu Wahrnehmungsmustern passt, die sich schon zu deren Lebzeiten eingebürgert hatten. Aber kein Wissenschaftler hat bis jetzt eine gründliche Untersuchung ihrer gegenseitigen, in Wahrheit harmonischen Beziehung angestellt.

Beide sind einander wahrscheinlich im Jahre 1871 zum ersten Mal begegnet, bei, oder kurz vor dem ersten der zahllosen Konzerte, von denen wir wissen, dass in ihnen Werke beider von ihnen, oft in gleichzeitigen Uraufführungen, auf dem Programm standen. Obwohl Fibich neun Jahre jünger als Dvořák war, hatte er einen Vorsprung in der Entwicklung seiner Karriere, und Dvořák hätte nur zu guten Grund gehabt, ihn zu beneiden – aber wir haben keinen Beweis dafür, dass er je diesbezügliche Neidgefühle gehabt hätte, und auch der junge Fibich scheint ihm gegenüber freundlich gesinnt gewesen zu sein. Als Erwachsene hatten beide Komponisten größtenteils Prag als Hauptwohnsitz und beide sind einander offensichtlich ziemlich oft begegnet. Ihre gegenseitigen Kontakte könnten sich nach der Verehelichung Fibichs mit Betty Hanušová verstärkt haben, da diese führende Partien in zahlreichen Uraufführungen von Dvořáks größeren Vokalwerken gesungen hat. Dvořáks Frau könnte noch dazu beigetragen haben, diese Verbindung noch auf die eine oder andere Weise zu festigen. Die kompositorische Produktion Dvořáks und Fibichs hat sich in gleichen Schritten entwickelt, aber Dvořáks Reputation ist auf spektakuläre Weise angestiegen, sodass sich die möglichen Neidgefühle theoretisch auf die Seite Fibichs verlagern hätten können. Aber auch er scheint gegen Eifersucht immun gewesen zu sein. Alles deutet vielmehr darauf hin, dass ihre gegenseitige Beziehung freundlich und voll gegenseitiger Hochschätzung geblieben ist. Aufschlussreich sind in dieser Hinsicht Dokumente über ihre gemeinsame Arbeit im Rahmen der Tschechischen Akademie der Wissenschaften, Literatur und Kunst, ebenso wie Berichte über ihre Gespräche miteinander und Aussagen des einen über den anderen. Einer dieser Berichte gibt Aufschluss über die Art und Weise, wie die Wahrnehmungen ihrer gegenseitigen Beziehung verzerrt worden sind.

Übersetzt von Vlasta Reittererová

Lenka Křupková

Zdeněk Fibich as a Case in Novák’s Dispute with Nejedlý

The beginning of the 1930´s marked a culmination in the long-lasting hatred of Vítězslav Novák towards his critic Zdeněk Nejedlý. In 1931 Novák issued a brochure entitled Zdeněk Nejedlý in the Mirror of His Scientific Critique in which he analyzes Nejedlý’s criticism of his compositions and compares it with Nejedlý’s evaluation of the musical style of Zdeněk Fibich published in 1925 in the book The Love Diary of Zdeněk Fibich. Novák identifies logical weaknesses in the statements of Nejedlý and, as a counterattack, he points to some insufficiencies of Fibich as a composer. In the argument by Novák, Zdeněk Fibich and his works serve as evidence of Zdeněk Nejedlý’s insufficient musical talent and lack of expertise. The paper also deals with other evaluations of Fibich’s piano works, from the points of view of the composer’s subsequent interpreters (Helfert, Hudec) and contemporary reviewers. The comparison of various views identifies some common elements in the reception history of Fibich’s music.

Josef Šebesta

Zdeněk Fibich und Rudolf Nováček. Ihre gemeinsamen Jahre im Verein „Umělecká beseda“ 1884–1890

Am 1. Oktober 1884 kam der Absolvent der höheren Realschule in Temesvar, der Musikakademie in Budapest und des Konservatoriums in Wien, Rudolf Nováček, nach Prag, um die Funktion des Kapellmeisters der Kapelle des 28. k. u. k. Infanterieregiments zu übernehmen, und bereits am 19. November wurde er Mitglied der Musiksektion des Vereins Umělecká beseda [Künstlerischer Verein]. Seit diesem Moment hat sein schöpferischer Geist den Verein praktisch dominiert. Rudolf Nováček war ein ausgezeichneter Violinist, sodass er mit anderen Mitgliedern der Sektion ein Streichquartett gründete, das mit seinen Auftritten die gesellschaftlichen Veranstaltungen des Vereins begleitet hat. Weitere Mitglieder des Ensembles waren im Verlauf der Zeit z.B. Hanuš Wihan, František Ondříček, Karel Ondříček, Jan Mařák und Otakar Nováček. Nach der Eröffnung des Rudolfinums im Jahre 1885 war die Kapelle des 28. Infantgerieregiments unter der Leitung Nováčeks an den populären Konzerten der Umělecká beseda stark beteiligt. In Zusammenarbeit mit Zdeněk Fibich, des Programmgestalters des Vereins, wurden bei den sog. populären Konzerten hervorragende tschechische Orchesterwerke gespielt. Nováček hat auch einige Kompositionen Fibichs instrumentiert. Dieser Prozess wurde mit der Anstellung Nováčeks als Militärkapellmeister in Sofia unerwartet beendet, aufgrund derer er Prag am 19. September 1890 verlassen hat.

Übersetzt von Vlasta Reittererová

Markéta Koutná

Betty Fibichová, Altistin des Interims- und des Nationaltheaters

Der Beitrag ist der künstlerischen Tätigkeit der zweiten Frau Zdeněk Fibichs, Betty Fibichová, gewidmet, die als Solistin des Interims- und später des Nationaltheaters, als Konzertsängerin, aber auch z.B. als Ausschussmitglied des ersten Mädchengymnasiums Minerva im tschechischen Kulturleben viel geleistet hat. Es wird ihre Karriere dargestellt, wobei die Opern, in denen sie mit Erfolg aufgetreten ist, und die Rollen, die für sie geschrieben worden sind, nicht nur ihren Stimmumfang, sondern auch ihre Ausdrucks- und schauspielerischen Qualitäten festzustellen erlauben.

Übersetzt von Vlasta Reittererová

Michal Fránek

Die literarisch-kritische Tätigkeit von Anežka Schulzová

Die von Anežka Schulzová (1868–1905) verfassten Theaterkritiken stellen ein relativ geschlossenes Ganzen dar. Sie sind ein Zeugnis für die Autorin selbst und für ihre Zeit, die die damalige junge Generation – einschließlich Schulzová – als eine Übergangszeit verstanden hat. Die Kritikerin zeigt sich hier als eine ungemein gebildete Persönlichkeit mit breiten kulturellen Kenntnissen, die sich für die Aufführung moderner ausländischer, vor allem aber tschechischer Werke eingesetzt hat. Die Modernität war für sie vorwiegend durch Namen wie Ibsen, Hauptmann oder Sudermann vertreten, weswegen sie diesen auch größere kritische Aufmerksamkeit gewidmet hat. Ein gewisses Verständnis zeigte sie auch für Konversationsstücke, vor allem französischer Provenienz, auch hier hat sie jedoch streng die geschmackvollen von den wertlosen Werken unterschieden. Für das tschechische Drama verlangte sie einen nationalen Akzent, Originalität und Modernität, obwohl sie sich in den konkreten Kritiken an diese Postulate nicht immer gehalten und auch die ausgesprochen tendenziösen und aktuell-bedingten Werke positiv besprochen hat. Sie hatte eine ambivalente Beziehung zum Naturalismus, die Darstellungen der dunklen Seiten des Lebens hat sie als Selbstzweck abgelehnt. Die Forderung nach Modernität und ihre Bewunderung für die zeitgenössische westliche, vor allem skandinavische Literatur, hatte sie mit der jungen Generation der Kritiker gemeinsam. Eine zu diesen unterschiedliche Meinung hatte sie über die Theaterautoren der älteren Generation und über die Theaterstücke von Jaroslav Vrchlický, den sie geschätzt hat, während die jungen Kritiker mit František Xaver Šalda an der Spitze ihn scharf attackiert haben. Die mit Unrecht in Vergessenheit geratenen Kritiken von Anežka Schulzová stellen ein sehr wichtiges Dokument zur damaligen Rezeption des dramatischen Schaffens dar; sie sind auch ein Beleg für die Änderungen in den Ansichten der Theaterkritik in einer der stürmischsten Zeiten des modernen tschechischen Dramas.

Übersetzt von Vlasta Reittererová

Eva Vičarová

Zdeněk Fibich und Olomouc

Im Repertoire von Žerotín (gegründet im 1880), dem ersten tschechischen Musikverein in Olomouc, waren die Kompositionen von Zdeněk Fibich zum ersten Mal ab dem Jahre 1881 vertreten. Die Zusammenarbeit zwischen Žerotín und dem Komponisten hatte im Jahre 1890 ihren Höhepunkt, als Fibich persönlich in Olomouc die Aufführung der Jarní romance [Frühlingsromanze] in die Hand nahm. Der Verein Žerotín sowie der an seine Tätigkeit anknüpfende gleichnamige Chor (seit dem Jahre 1945) blieben Fibichs kompositorischem Vermächtnis bis zum Jahre 1970 treu. Jarní romance mit ihren zwölf Aufführungen wurde zu seiner am häufigsten aufgeführten Komposition. In dem Referat wird auf eine übersichtliche Art und Weise über die Aufführungen von Fibichs Kompositionen auch durch weitere örtliche Musikinstitutionen berichtet. Das Mährische Theater Olomouc (entstanden im Jahre 1830, das tschechische Theater gab es seit dem Jahre 1920) nahm Fibichs Oper (Šárka) im Jahre 1921 in sein Repertoire auf; als das letzte Werk wurde Nevěsta messinská [Die Braut von Messina] einstudiert (Premiere 1971). Das Theater widmete Fibichs Werken in den zwanziger und vierziger Jahren des 20. Jahrhunderts die größte Aufmerksamkeit, als neben den Opern Šárka und Nevěsta messinská auch die szenischen Melodramen Smrt Hippodamie [Tod der Hippodamie], Námluvy Pelopovy [Pelops’ Brautwerbung] und Smír Tantalův [Die Sühne des Tantalus] als Premieren aufgeführt wurden. Die am häufigsten einstudierte Oper mit der größten Anzahl von Reprisen war Šárka. Im Programm der Mährischen Philharmonie Olomouc (gegründet im Jahre 1945) erschienen Fibichs Werke am häufigsten im Verlaufe der 50er und 60er Jahre, woran vor allem die Dirigenten Jaromír Nohejl, Zdeněk Mácal und Pavel Vondruška ihre Verdienste hatten. Die am häufigsten aufgeführte Komposition war V podvečer [Am Abend]. Während der achtziger Jahre, nach dem Abtritt von Vít Micka, hat das Interesse an Fibichs Werk deutlich nachgelassen; während der letzten zehn Jahren hat das Orchester nur zweimal das Werk von Fibich in sein Repertoire aufgenommen (Trilogie Hippodamie). Vermittelt durch den Verein für die Kammermusik (gegründet 1937), wurde dem Olomoucer Publikum Fibichs Werk im Zeitraum von 1937 bis 2006 nur in drei Konzerten zu Gehör gebracht. Es handelte sich um Klavierkompositionen, Quintett D-dur, Op. 42 und Streichquartett G-dur, Op. 8. Die örtliche Musikkritik stand Fibichs kompositorischem Werk immer sehr positiv gegenüber.

Tomáš Víšek

Fibichs Klavierwerke aus dem Standpunkt des Interpreten

Klavierwerke von Fibich kann man in 3 grundlegende Bereiche, die jeweils mit einem etwas anderen Problem der Schätzung aufgeteilt werden. Frühwerke sind natürlich im Rahmen eines großen Einfluss wie Mendelssohn (Op. 1), Smetana (erste und letzte Teil des Op. 2) und Schumann im Besonderen. Die beste und umfassendste förmlich sind 2 Scherzos, Op. 4. Eine große theoretische und praktische Schule (Z. Fibich, J. Malát, 5 Teile, insgesamt 30 Hefte), schon völlig veraltet in der Methodik, enthält viele wertvolle Stücke für Kinder, manchmal von Redaktoren in verschiedenen Alben formiert (siehe vollständige tschechische Text), der letzte Teil umfasst viele Konzert-Etüden (kein Genie Chopin, Liszt, usw., aber dank bar und manchmal spektakulär als die potenziellen Zugaben oder Tonaufnahmen). Drei Höchstklavierzyklen sind nicht nur die wichtigsten, sondern auch die umstrittensten. In der lyrischen Stimmung kann man als Vorbild gelten (Schumann, Liszt, Chopin usw.), in der Technik er fordert man häufig abnormale Spannweite von Hand, Klavierabfassen ist unnötig kompliziert und unpraktisch, dichte Akkorden, sehr schwierig für Legato, außerdem gelegentlich schlecht klingende Position. Der Zyklus Aus den Bergen, Op. 29 ist das kompakteste und am wenigsten kompliziert. Stimmungen, Eindrücke und Erinnerungen (der weltweit größte Klavierzyklus, 376 vollendete Kompositionen!) ist gut als eine repräsentative Stichprobe zu spielen (20–30 Minuten), wurde ebenfalls veröffentlicht mehrere Kompilationen (die beste von J. Jiránek). Die größte Diskrepanz liegt im letzten vollendeten Werk Fibichs überhaupt, Malerstudien, Op. 56 – Nr. 1, 3 und 4 sind sehr effektiv bei der Lyrik, Nr. 2 ist Anhäufung der sehr anspruchsvollen, manchmal unspielbaren und uneffektiven technischen Elemente und der schematischen Form, letzte Nr. 5 ist unerwartet in Form einer barocken Tanzsuite (wörtlich „Zyklus im Zyklus“), so der Gesamteindruck ist etwa verschiedenartig. Doch alle diese Zyklen sind sehr beachtenswert, vor allem dank der Lyrik, und verdient, öfter zu spielen.

Vít Zouhar

Mente und Ausdrucksmöglichkeiten von Morphing im Melodram

Dieser Beitrag fokussiert an die Möglichkeiten von Morphing des Texts und der Musik. Im Kontext von Werke John Cages (Indeterminacy, Roaratorio) und Steve Reichs (Comme Out, It’s Gonna Rain) zeigt am Beispiel der elektroakustischen Komposition Mente (2008) an die Möglichkeiten der Arbeit mit dem Text and der Grenze zwischen Bedeutung, Klang und Ton. Die Lyrik von Peter Waterhouse ist ein Ausgangspunkt sowie Musikmaterial in der Komposition Mente. Die prozessierte Waterhouse Lesung dient als Basis des Musikmaterials.

Jiří Kopecký

Zdeněk Fibich as a Central European Composer at the End of the Nineteenth Century: A Report from Conference

A musicological conference on Zdeněk Fibich as a Central European Composer at the End of the Nineteenth Century took place in the Corpus Christi Chapel in the Art Centre of the Palacký University in Olomouc, Czech Republic. It was organised by the Zdeněk Fibich Society in cooperation with the Department of Musicology in the Philosophical Faculty of the Palacký University in Olomouc. Previously musicologists met on a similar occasion in Prague 10 years ago. Researchers discussed Fibich’s works from very different points of view, a fact which draws attention to the permanent inspirative power of Fibich’s music as well as an enquiring approach to an ever-rediscovered personality.

[1] DVD examples of these melodramas were shown at the conference.

[2] For help of various kinds in preparing this study I thank Petr Dlabač, Jiří Kopecký, Vlasta Reittererová, and Ondřej Šupka.

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