Musicologica Olomucensia 18 (2013)

Matin Celhoffer

Musik Proportionen der Antike

Diese Studie geht den möglichen anthropologischen und kulturellen Voraussetzungen für die Errichtung der Zahlenverhältnisse als Analogie zum musikalischen Intervallen nach. Es befasst sich mit der Beziehung zwischen frühen Ausprägungen der Geometrie und Arithmetik, und stellt sich die Frage: inwieweit sind diese Beziehungen eine notwendige Voraussetzung für eine idealisierte Auffassung von der aus der pythagoreischen Tradition bekannten Tonstrukturen.

Martin Flašar

Elemente der böhmischen und mährischen Folklore in der Produktion von Bohuslav Martinů und seinem Schüler Jan Novák

Zahlreiche loci communes können in der Produktion von tschechischen Komponisten Bohuslav Martinů (1890–1959) und seine einzige tschechische Schüler Jan Novák (1921–1984) gefunden werden. Es ist insbesondere ihr Interesse an der tschechischen und mährischen Volkslieder und Tänze, Ästhetik des Volkstheaters, mittelalterliche Passionsspiele, commedia dell‘arte, pastoralen Motiven und Folk Reime. Für beide Komponisten war die Wahl dieser Elemente ganz natürlich, die sich aus ihrer kulturellen Wurzeln aufwuchs. Ihre Rückkehr auf die Frage der Volkskultur in der Nachkriegs-Entwicklung stellt eine Opposition gegen die offizielle Kulturpolitik des tschechoslowakischen Staates basiert am sozialistischen Realismus, der die Herstellung einer „neuen Folklore“, entsprechend den Bedürfnissen der „Arbeiterklasse“, durchsetzte. Die Erneuerung der Alten in Opposition zur Schaffung der Neuen bildet den Rahmen dieser Arbeit. Die ganze Debatte konzentriert sich auf widersprüchliche Probleme von Werten und Normen verbunden mit der wandelnden Gesellschaft.

Ľubomír Chalupka

Notes to Understanding of Beginning and Formation of Slovak Musical Avant-garde in the 1960´s

When avant-garde intentions, orientations and results in artistic-creative environement are discussed, it is important to follow the cultural-social and historical conditions leading to closeness, normativeness, steadines and mental adjustment. This led to the decisive reactions of creative subjects, focused on a search of new, untried and dynamic sources, means and inspirational areas in order to get these sources into artistic and cultural contexts while negating previous traditions. The term “avant-garde”, originally applied in military area, have been also used to characterize European history of artistic movements in the 20th century, also spread in musical-critical practice. This term began to be used when examining development of European music after the year 1945, especially nearly the reduction of this development to particular compositional-technical tendencies from “New Music” of a post-Webernian orientation.

Over-spannig of several pragmatist dualism – e. g. music old–new, conservative–progressive, traditional–avant-garde – as representatives of a mechanistically presented conflict and, however, the fact that new artistic ideas in music are not results of a simpe linear development from less perfect to more perferct, because the compositional creativity in the 20th century was profiled in a polystylistic and poly-chronic layers, we use the key term “innovation”. This term applied to events or plots of musical development is functioning because it describes – as shows the schema – not only the specific phenomenons from technical-compositional area as isolated qualities, but also the various factors motivating and accompaining the beginning, development and results of innovation. In this schema symbol “T” marks the pole of traditionalism and “A” pole of avant-gardism. By placing the innovation “I” centrally between two polar categories (“T” and “A”) it is emphasised, that this poles represent extreme potentialities. Complexity of “I” as a process emphasizes its integration to two spheres. The first one is a sphere of creativity – “C” in the lower half of the schema – which is an essential factor of musical innovative elements. If there is understanding among different creative individuals and they develop a common opinion, a result is a collective awareness. Creativity induced in this way is not only a part of subjective decision but it also occurs in a given social environment, cultural-geographic area and, in particular, in certain historical circumstances (symbols “D”). The sphere of the social-cultural environment – “S” in upper half of the schema – generates determining pressures influencing the central field of musical innovations. It indicates a possibility of two streams of impulses and normative pressures between the level of running innovative ambitions “I” in the oscillatory space delimitated by “T” and “A” and both spheres “C” and “S”.

The development of Slovak music after 1945 was determined by two cultural ambitions – the self-identification (features of the “Slovak national music” as a stabile system, drawing mainly from folklore tradition), and the acculturation (the searching of impulses from outside, from the European cultural and creative contexts). The important orientation in Slovak music towards to West-European music of the 20th century, included a contemporary music, as a moment of breaking the strong and static orientation of Slovak music after 1945 to the domestic tradition and its isolation in the sphere of socalled socialistic realism, became the main impulse for new generation of young Slovak composers, who have been created in the second half of the fifties and during the 1960´s. This group represent 15 composers – Ilja Zeljenka (1932–2007), Peter Kolman (1937), Ladislav Kupkovič (1936), Miro Bázlik (1931), Ivan Parík (1936–2005), Roman Berger (1930), Jozef Malovec (1933–1998), Ivan Hrušovský (1927–2001), Pavol Šimai (1930), Juraj Pospíšil (1931–2007), Dušan Martinček (1936–2006), Juraj Hatrík (1941), Tadeáš Salva (1937–1995), Jozef Sixta (1940–2007) and Juraj Beneš (1940–2004). Their first style formating can be followed in four developmental phases – latention, activization, confrontation, culmination.

Anmerkungen zum Beginn und zur Ausprägung der slowakischen musikalischen Avantgarde in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts

Wenn wir über die Intentionen, die Orientierung und die Folgen der künstlerischen Richtung der Avantgarde im künstlerisch-gestalterischen Bereich sprechen, dann müssen diese Aspekte im Kontext kulturgesellschaftlicher und historischer Bedingungen, die zur Geschlossenheit, Normativität, Beständigkeit und zur geistigen Angleichung geführt haben, betrachtet werden. Das führte zu entscheidenden Reaktionen kreativer Einzelpersonen, die auf der Suche nach neuen, bisher nicht erprobten, aber dynamischen Quellen, Mitteln und Bereichen der Inspiration waren, mit dem Zweck, diese Quellen in den künstlerischen und kulturgeprägten Kontext einzubringen und gleichzeitig einen Gegensatz zur vorherigen Tradition herzustellen. Der Begriff „die Avantgarde“, ursprünglich aus dem Bereich des Militärwesens stammend, war auch für historische künstlerische Richtungen in Europa im 20. Jahrhundert charakteristisch und wurde auch auf die musikalisch-kritische Praxis ausgeweitet. Man begann diesen Begriff auch bei der Untersuchung der Entwicklung der europäischen Musik nach dem Jahre 1945 zu verwenden, und zwar ins besondere im Zusammenhang mit der Einschränkung dieser Entwicklung auf gewisse kompositionstechnische Tendenzen der Post-Webernschen „Neuen Musik“. Mit dem Ziel, sich von dem pragmatischen Dualismus (zum Beispiel alte – neue, konservative – progressive, traditionelle – avantgardistische Musik), welcher einen mechanistischen Konflikt darstellt, zu befreien, und mit der Absicht, die Tatsache zu reflektieren, dass neue künstlerische Gedanken in der Musik nicht das Ergebnis einer bloßen linearen Entwicklung von dem weniger Vollkommenen zu dem Vollkommeneren darstellen, da die kompositorische Kreativität des 20. Jahrhunderts polystilistische und polychromatische Schichten bildete, verwendet man den Schlüssel-Begriff „Innovation“. Dieser Begriff ist in Bezug auf die Ereignisse und Handlungslinien der musikalischen Entwicklung zweckmäßig, da er (wie auch durch das Schema dargestellt wird) nicht nur konkrete Erscheinungen aus dem technisch kompositorischen Bereich als isolierte Züge beschreibt, sondern auch die verschiedensten Faktoren, die das Entstehen, die Entwicklung und die Folgen der Innovation motiviert und begleitet haben, umfasst. In diesem Schema stellen der Buchstabe „T“ den Traditionalismus-Pol und der Buchstabe „A“ den Avantgardismus-Pol dar. Mit der Platzierung der Innovation „I“ in der Mitte zwischen diesen zwei gegensätzlichen Polen („T“ und „A“) betont man deren extremen Potentionalität. Die Komplexität „I“ als ein Prozess hebt deren Integration in die zwei Sphären auf. Die erste von ihnen ist die Sphäre der Kreativität („K“ in der unteren Hälfte des Schemas), welche ein unentbehrlicher Faktor musikalischer innovativer Elemente ist. Wenn unter den verschiedenen kreativen Einzelpersonen ein Einverständnis zu herrschen beginnt und sich auf diese Art und Weise eine gemeinsame Meinung herauskristallisiert, dann entsteht als Ergebnis ein kollektives Bewusstsein. Die auf diese Art und Weise hervorgerufene Kreativität ist nicht nur Bestandteil einer subjektiven Entscheidung, sondern dies erfolgt auch in einem bestimmten sozialen Milieu, in einem kulturell und geographisch geprägten Bereich und insbesondere unter gewissen historischen Umständen (bezeichnet „D“). Die Sphäre der kultur-gesellschaftlichen Umwelt („S“ in der oberen Hälfte des Schemas) generiert entscheidende Zwänge, die das Zentralfeld der musikalischen Innovationen beeinflussen. Dabei wird die Möglichkeit von zwei Strömungen von Impulsen und normativen Zwängen angezeigt, und zwar zwischen dem Level der stattfindenden innovativen Ambitionen „I“ in dem Oszillationsraum, begrenzt mit „T“ und „A“, und den beiden Sphären „C“ und „S“.

Die Entwicklung der slowakischen Musik nach dem Jahre 1945 war durch zwei kulturelle Ambitionen geprägt: und zwar durch die Selbstidentifizierung (Züge der „slowakischen Nationalmusik“ als eines beständigen, insbesondere aus der Tradition der Folklore schöpfenden Systems) und durch die Akkulturation (Suche nach Impulsen von außen, aus den europäischen kulturellen und kreativen Zusammenhängen). Die wichtige Orientierung der slowakischen Musik auf die westeuropäische Musik des 20. Jahrhunderts, einschließlich der zeitgenössischen Musik, durchbrach die starke und statische Orientierung der slowakischen Musik nach dem Jahr 1945 auf die einheimische Tradition sowie deren Isolierung im Rahmen des sog. sozialistischen Realismus, und wurde zu einem entscheidenden Impuls für die neue Generation junger slowakischer Komponisten, welche in der zweiten Hälfte der 50er Jahre und in den 60er Jahren in diesem Bereich kreativ tätig waren. Zu dieser Gruppe gehören 15 Komponisten: Ilja Zeljenka (1932–2007), Peter Kolman (1937), Ladislav Kupkovič (1936), Miro Bázlik (1931), Ivan Parík (1936–2005), Roman Berger (1930), Jozef Malovec (1933–1998), Ivan Hrušovský (1927–2001), Pavol Šimai (1930), Juraj Pospíšil (1931–2007), Dušan Martinček (1936–2006), Juraj Hatrík (1941), Tadeáš Salva (1937–1995), Jozef Sixta (1940–2007) und Juraj Beneš (1940–2004). Die Ausprägung ihres Stils kann man in vier Entwicklungsphasen gliedern: Latenz, Aktivierung, Konfrontation und Kulminierung.

Nors S. Josephson

Beethoven, Schumann and Wagner: stylistic influence of German music in the works of Mussorgsky

While Wagner’s impact on Musorgsky appears limited to a few quotes from Lohengrin and Siegfried in Boris Godunov and Pictures at an Exhibition, respectively, Beethovens’s influences on the Russian composer are far more extensive. Already Musorgsky’s early scherzo compositions are clearly modelled on Beethoven’s scherzi from his 4th and 9th Symphony. In addition, the central themes in Boris Godunov utilize earlier Beethoven themes, and many later Musorgsky subjects from Songs and Dances of Death and Khovanshchina are based on ideas from Beethoven’s string quartets op. 132 and 133.

 Even more impressive are Musorgsky’s numerous borrowings from Schumann’s works. These include cyclical intonations from Schumann’s first two symphonies, the piano compositions Carnaval and Kinderszenen (both actually quoted in Pictures at an Exhibition!) and several declamatory Schumann songs. Together the Beethoven and Schumann influences on Musorgsky’s creative output indicate extensive stylistic ties between German and Russian music of the 19th century.

Ingrid Silná

Vojtěch Říhovský and his Activities in Dub nad Moravou

The paper deals with the youth of the composer Vojtěch Říhovský (1871–1950) and his work as an organist and choirmaster at the Purification of the Virgin Mary Church in Dub nad Moravou until 1902, when he moved to Chrudim. The paper describes his family background and music education in Prague. It also covers and briefly analyses his compositional output during that time and takes account of its contemporary success.

Vojtěch Říhovský und seine Tätigkeit in Dub nad Moravou

Die Studie beschäftigt sich mit der Jugend und der Tätigkeit des Komponisten Vojtěch Říhovský (1871–1950) als Organist und Regenschori in der Kirche der Mariä-Reinigung in Dub nad Moravou bis zum Jahre 1902, bevor er nach Chrudim ging. Die Ausführungen behandeln auch seinen familiären Hintergrund und die musikalische Ausbildung in Prag. In der Studie geht es darüber hinaus um seine damals entstandene kompositorische Tätigkeit, die kurz analysiert und in Bezug auf ihre zeitgenössischen Erfolge betrachtet wird.

Eva Vičarová

Church Music in Olomouc after 1945 II

The paper deals with the history of church music in the Churches of St. Cyril and Methodius, Virgin Mary Help of Christians, St. Urban, St. Barbara, St. Stephen, St. Andrew, and Visitation of the Blessed Virgin Mary located in the city districts Hejčín, Hodolany, Holice, Chválkovice, Klášterní Hradisko, Slavonín, and Svatý Kopeček u Olomouce respectively. It presents the liturgical and autonomous music activities of their choirs and the leading personalities connected to the operation of the choirs.

The artistic level of individual choirs reflected the erudition and interpretive capacities of the church musicians. Many of them were recruited from the intellectual elite of the city; numerous organists, choirmasters and singers were the leading personalities of the local musical culture who could skilfully interconnect their ecclesiastical as well as secular activities. The repertoire of most church ensembles consisted of the musical pieces of the 18th, the 19th, and the first half of the 20th century.

Kirchenmusik in Olomouc nach dem Jahre 1945 II

Der Text beschäftigt sich mit der Geschichte der Kirchenmusik in den Kirchen der Hl. Kyrillus und Methodius, der Jungfrau Maria, Helferin der Christen, der Hl.-UrbanKirche, der Hl.-Barbara-Kirche, der Hl.-Stefan-Kirche, der Hl.-Andreas-Kirche und der Maria-Heimsuchung-Kirche in den Olomoucer Stadtteilen Hejčín, Hodolany, Holice, Chválkovice, Klášterní Hradisko, Slavonín und Svatý Kopeček bei Olomouc. Die liturgische sowie die autonome musikalische Tätigkeit ihrer Chöre sowie die mit der Aktivität der hiesigen Chöre verbundenen Persönlichkeiten werden vorgestellt. Das künstlerische Niveau einzelner Chöre spiegelte die Fertigkeiten sowie das interpretative Können der Chormusiker wider. Manche von ihnen stammten aus der intellektuellen Elite der Stadt. Eine Reihe der Organisten, Kapellmeister oder Sänger gehörten zu den zahlreichen Persönlichkeiten der örtlichen Musikkultur, die gewohnt waren, ihre Aktivitäten im kirchlichen sowie im profanem Bereich kreativ zu verbinden. Das Repertoire der meisten Chorkörper bestand aus Kompositionen des 18., 19. und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

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