Musicologica Olomucensia 2 (1995)

Jaroslav Jiránek

MYTH AND REALITY IN SMETANA´S WORK

As for the artists of the Romantic era in common, a characteristic unity of myth and reality is symptomatic for Bedřich Smetana, the founder of the modern Czech music. The specific idiom of this unity in Smetana´s work has been formed by the very need to restore the Czech nation in the meantime of the Czech national renaissance. The specificity can´t be denied the plots of Smetana´s work and his personal artistic style either. The plots of his serious operas (The Brandenburgs in Bohemia, Dalibor, Libuše), of his symphonic poems from the cycle My Country (Vyšehrad, Šárka, Tábor, Blaník) and of his men choir Tři jezdci [Three Riders] are – taken from the Czech national history – inspired from the national myth of RKZ [Manuscripts from Králové Dvůr and Zelená Hora], the legend of Blaník´s Knights and the national tradition of the Hussites. As the second main pole of plots the reality of the restored Czech national social life is to be acknowledged, in the village (the comic operas The Bartered Bride and Kiss, the men choir Rolnická [Peasants], in a small town (comic opera The Secret), in a Czech saloon (comic opera Two Widows) etc. There is a characteristic mixing of both poles of plots (e. g. in “Rêves”, the cycle of six characteristic pieces for piano) and an apotheosis of the nature of Czech countryside (Vltava and From Bohemian Fields and Forests in My Country, the duets for violin and piano Z domoviny [From the native Country], Přívětivá krajina [An Affable Country] from the cycle The Sketches op. 5) etc. An idiomatic unity of myth and reality is one of the most characteristic features of Smetana´s personal artistic style either. His “historical romanticism” and “romantic realism” stand neither against nor separately but pervade each other. The “romantic realism” or “realistic romanticism” as a term is with Smetana not a curious nonsens. Smetana does romantically idealize the Czech nature and the Czech man of his time in his real regional activities (Czech folk song, dances, festivities and rituals, the s. c. “living images” and so on). And on the contrary, he applies the national myth in the form it concretely functioned in social reality of his time. The formal adaptability and suppleness of the myth, which was so convenient for Wagner´s creation of the “Musikdrama”, showed in a similar way useful for Smetana´s creation of a new type of “Symphonic poem” without any literary text model merely on the basis of a pure musical dramaturgy. And a suitable scaling of the “ideal” and “real” poles has inspired Smetana – after Mozarts “drama giocoso” – to work out a new type of comic operas which could be named “gioco drammatico”.

Miroslav K. Černý

ANTONÍN DVOŘÁK´S SECOND SYMPHONY. A TENTATIVE RECONSTRUCTION AND ITS EVALUATION: A CONTRIBUTION BY DVOŘÁK TO THE TREATMENT OF SONATA FORM

Dvořák´s Second Symphony in B flat major, composed between August and October 1865, is unknown to us in its original form, having been reviser and reworked more than three times. This is shown by many layers of corrections and changes in the manuscript score (black, blue, and red ink, black, violet, and blue pencil), and sings of removed folios, of which only 13 are extant. By comparing the three layers of pagination, of which the oldest one, made in black ink, may be considered the original (the other ones are in red ink and, from page 29 on in the definitive pagination, pencil), and the remnants of cancelled bars, we can establish not only the original length of the score (250 pages – interpreting the last sign of removed folios differently from F. Bartoš in the Editor´s Note to the printed score with regard to motivic structure), but also the positions of removeed sections, and thus approximately the main contours of the original formal pattern. This is not only important, but also sufficient for an evaluation of the form and the place of this symphony in Dvořák´s creative development, though a full “performable” reconstruction is impossible.

While the middle movements preserve there original formal conception (with changes in subordinate parts only), the first and fourth movements, in sonata form, were changed substantially. Their original form treated the sonata scheme very freely. Anomalies were as follows. The introduction in the first movement did not differ in tempo and thematic material from the main body of the movement; it included the nucleus of the first main theme of the movement and its complementary element too (mm. 9–12 and 27–30; 63ff and 91ff). The exposition of the first theme was interrupted in the revision between pages 6 and 7 (mm. 72–73) – the only passage in which one can place the six removed pages indicated by pagination differences on page 10 (originally 16). Paradoxically enough, this may mean that the main theme was – as in the First Symphony – originally followed by its variative development, after which it returned to its first shape, which made the cut possible. A restriction of the now-illegible accompanying contrapuntal parts in the recapitulation could be regarded as compensation for this shortening in the exposition. Substantially changed is also the second theme especially in its first section (mm. 131ff in the definitive score). The cumbersome melody in the strings, using mostly only the two tones F and G in octave leaps, after four bars combined contrapuntal with motivic elements of the first theme, was sharply dissonant with the clarinet part, if the latter existed in the original (rewritten with violet pencil). This whole thematic complex, as well as the third, not very profiled theme, did not (and also in the definitive, reworked form does not) occur anywhere in the movement except at the corresponding places in the recapitulation. The development, consisting originally of three sections, was built on variations and derivations of the first theme. Each of these three sections – the middle of them was omitted (but all 69 measures are extant, published in the Annotazioni to the printed score, Artia, Prague, 1959) – began identically or very similarly, while the following development differed. I might speak of the “impulse” character of the thematic process as analogous to Dvořák´s practice in the B flat major and D major Quartets. Unclear and irrestorable is the transition to the recapitulation, where one folio is missing and another was returned to its original place after many changes (p. 40/41, before m. 420), like some additional ones further on. All these traits weaken very much the substantial thematic contrast in the sonata form.

The same could be said, with emphasis, about the fourth movement. It begins with an introduction in the very remote tonality (a 2nd below the main tonality) of A major, and its motif again takes part in the thematic process of the movement. The first theme consisted originally of three elements (A = m. 11ff, B = 37ff, and C = 53ff – see the formal scheme in the note 19 to the German text). In the reworked form, the elements B and C, in D major, were changed (transfunctioned) into the second theme, whose function in the original version was fulfilled by transposition of the elements B and A (in that order) to the dominant, F major. This section was omitted in the revision but is extant (4 folios numbered 176–82 and some cancelled bars on p. 161 in the definitive version – in all 70 bars; see Annotazioni). In this way the substantial thematic contrast of the sonata form was dissected into its two components, of which one – the motivic – was eliminated, and the contrast as a whole strongly weakened. Omitted was also the first section of the development after page 170 of the final version (2 folios are missing, extant are only one measure before this lacuna and 6 cancelled bars on p. 171 of the final version), and the end of the development, as well as the beginning of the recapitulation (6 folios, along with 9 cancelled bars on p. 178 of the final version, and 4 on page 179: in all 121 bars extant, published in the Annotazioni), which confirmed the conception of the exposition (see scheme of the form). The second development followed irregularly after this whole reexposition of the first and “second” themes, and the reexposition of the third theme was originally broadened by variation and probably development (all cancelled, only 4 bars after 391 extant – the last lacuna between 192 and 193 of the final version), followed by regular reexposition. “Unclear” is made to the transition between the recapitulation and the coda. As with thematic contrast, the characteristic traits are here dissociated. The modulation to C major, marking the beginning of the coda as well as the end of motivic similarities with the exposition, occurs in measure 450, but the Piu mosso corroborating its character 38 bars later (m. 488). This as well as other “unclear” transitions can be observed as an anticipation of the tectonic ambivalences known from Dvořák´s mature works.

All these irregularities and specific traits show the important position of this Second Symphony in Dvořák´s creative growth, and justify this incomplete and tentative construction.

(English by author and D. Beveridge)

Jan Vičar

TAGESBUCH EINES VERSCHOLLENEN VON LEOŠ JANÁČEK

Das Tagesbuch eines Verschollenen, ein Zyklus für Tenor, Alt, drei Frauenstimmen und Klavier, komponiert 1917–1919 zu einem Text eines unbekannten Dichters aus der mährischen Wallachei, läßt sich als ein typischer Ausdruck Janáčeks Musiksprache und des dramatischen Stils auf dem Gipfel der Entwicklung des Komponisten betrachten. Es handelt sich gleichzeitig um ein Schicksalwerk, das durch äußerliche Umstände mit Janáčeks großer später Liebe zu Kamila Stösslová verbunden ist. Die Studie, die einerseits die bisherige musikologischen Forschungsergebnisse zusammenfaßt, und anderseits sich auf eine neue komplexe Analyse des Werkes und das Studium von Skizzen und Autographen stützt, befaßt sich am Beispiel des Tagebuch eines Verschollenen auch mit Janáček´s Melodientheorie, mit dem Gestalten (Formieren) anhand von „Motivmontagen“, mit dem Satz u. a. Auf diese Weise wird die Originalität und gleichzeitig die überraschende Rationalität von Janáčeks Arbeit am Komponieren charakterisiert. Durch eine detaillierte Analyse einiger Teile des Zyklus´ wird auch der dramatische Stil Janáčeks dokumentiert, der realistisch die veränderlichen psychologischen Zustände der handelnden Personen erfaßt.

Ivan Poledňák

DIE INVENTION(EN) JAN KLUSÁK

Einleitend wird an die doppelte Bedeutung des Wortes „Invention“ erinnert: erstens „eine Fülle von Ideen, Originalität“, zweitens dann „der Titel einer traditionellen, wenn auch eher marginalen Form“. Der Gegenstand der vorliegenden Abhandlung ist eine Reihe von zehn Musikstücken, die unter der Bezeichnung „Inventionen“ der tschechische Komponist Jan Klusák geschaffen hat (diese Bezeichnung wurde im Laufe der Zeit in der tschechischen Musik sozusagen zu seinem „Firmenschild“). Diese Reihe von Kompositionen bildet den Ort der radikalsten Experimenten Klusáks mit der Musiksprache und gleichzeitig ein gewisses „centrum securitatis“ seines ganzen Schaffens und gewissermaßen auch eine der bedeutenden Entwicklungsachen der zeitgenössischen tschechischen Musik. Klusák zeigt sich in diesen Kompositionen wirklich als ein Autor mit Erfindungskraft.

Mit Rücksicht darauf, daß der Aufsatz vorwiegend dem nicht-tschechischen Leser mit Interesse für die zeitgenössische tschechische Musik bestimmt ist, bringt der Autor einleitend eine Übersicht der bisherigen Literatur über Klusák und einen Versuch des Gesamtbildes dieses Komponisten. Klusák (geb. 1934) ist ein eigenartiger Fortsetzer der Tradition bedeutender, durch den Prager genius loci geprägter komplizierter Persönlichkeiten (Kafka, Kisch, Brod). Dies ist auch durch seine Herkunft und Orientierung gegeben: hier mischen sich eigentümlich tschechische, jüdische, katholische, liberale und antikommunistische Elemente.  Klusák widmete sich nie der Musikinterpretation oder pädagogischen Tätigkeit, fiel jedoch als ein eigenartiger Musikpublizist und sogar Filmschauspieler auf. Obwohl er sich vor allem auf die sogenannte E-Musik konzentrierte, schuf er auch eine Reihe Partituren für Film, Fernsehen und Theater, in denen er die Fähigkeit bewiesen hat, auch ein breiteres Publikum durch eine raffiniert einfache, jedoch um so mehr wirkungsvolle Musik anzusprechen.

Den Kern des Aufsatzes bildet eine detaillierte Betrachtung der losen Reihe von zehn Inventionen (die neunte blieb bisher unvollendet), die in den Jahren 1961–1992 entstanden sind. Außer elementaren Informationen über einzelne Inventionen (Entstehungsdaten, Besetzung, Aufführungsdauer, Uraufführung, Aufnahmen, Ausgaben) wird versucht, auch auf die musikalisch-konstruktive, ästhetische und axiologische Problematik dieser Kompositionen hinzuweisen, wobei auch veröffentlichte Ansichten des Komponisten verwendet werden. Dieser Teil mündet in einen Versuch, das Aufbauprinzip der Inventionen, wie es im Laufe deren Entstehung kristallisierte, zu erläutern. Auch hier konnte die eigene Deutung des Komponisten zum Teil verwertet werden.

Zum Schluß des Aufsatzes versucht der Autor, einige Züge des persönliche Stils des Komponisten zu charakterisieren und hebt insbesondere die Folgerichtigkeit in der Anwendung der rationellen schöpferischen Verfahren, die Übertragung der Gesetzmäßigkeit einer Tonreihe auf die Ebene des formalen Aufbaus, die Betonung der Aufgabe des isolierten Details, de Fähigkeit des Komponisten, in der Wahrnehmung des Hörers die an seine Erfahrung appellierenden musikalischen Strukturen solchen von einer ungewöhnlichen Konstruktion initiativ gegenüberzustellen, usw. hervor. Die Inventionen Klusáks stellen – zumindest im Kontext tschechischer Musik – ungeachtet aller Unterschiede in der Besetzung, Umfang usw. – eine ungewöhnlich konsequente Verwirklichung des gewählten schöpferischen Prinzips.

(Deutsch von Milan Pospíšil)

Jan Vičar

MUSIK GEGEN KRIEG

Die Studie, die anläßich des 50. Jahrestages der Beendigung des Zweiten Weltkrieges geschrieben wurde, befaßt sich anhand einiger Beispiele von Musik- und Musikerschicksalen mit Überlegungen über die Aufgabe und Bedeutung der Musik  in Kriegszeiten und Unfreiheiten sowie über allgemeine Möglichkeiten der Musik, gegen Krieg zu protestieren, Botschaften zu überbringen, allegorische Inhalte auszudrücken und den Geist der Leidenden zu erheben. Es handelt sich um die Werke von B. Smetana Má vlast am Kriegsende in Prag, Verdis Requiem im jüdische Ghetto von Theresienstadt, E. F. Burian und anderen in Konzentrationslagern, B. Martinů und J. Ježek in der Emigration, sowie um Komponisten auf dem besetzten Gebiet des Protektorats Böhmen und Mähren usw.

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