Musicologica Olomucensia 5 (2000)

Jana Adámková

SINFONIETTEN VON KLEMENT SLAVICKÝ

Die Autorin der Studie beschäftigt sich seit dem Jahre 1997 mit der Persönlichkeit und mit dem Schaffen des tschechischen Komponist Klement Slavický (22. 9. 1910–4.9. 1999), wobei sie in ihrer Diplomarbeit „Erscheinungen von Mährischem in dem Schaffen von Klement Slavický“ einen Teil des Schaffens des Komponisten – die folkloristische Periode in den fünfziger Jahren – behandelte. Dieser Beitrag, der Sinfonietten von Slavický als Entwicklungsmarksteine von einzelnen Perioden seines Schaffens erfasst, ist ein Bestandteil der Arbeit an einer vorbereiteten Monographie des Komponisten.

Das orchestrale Werk von Slavický ist nicht zu umfangreich (es umfasst vier Sinfonietten aus den Jahren 1940–1984, Mährische Tanzfantasien 1951 und Rhapsodische Variationen 1953), für das Verständnis der Entwicklung der Handschrift des Komponisten ist es aber von wesentlicher Bedeutung.

Die I. Sinfonietta (1940) repräsentiert das frühe Schaffen von Slavický. Sie entstand schrittweise noch in der Zeit der Studien bei Josef Suk (1932–1933) bis zum Jahre 1940. Die II. Sinfonietta blieb unvollendet. Ihre Position nahmen die Rhapsodischen Variationen ein, die den durch die mährische Folklore inspirierten Zeitraum vollendet haben.

Die Repräsentanten der Abschlussphase des Werks von Slavický sind III. (1979–1980) und IV. (1984) Sinfonietten. Der Autor nutzte in diesen Opera Kompositionsmethoden, die zur Emanzipation des Rhythmus und zur Akzentuierung der Timbre-  und Sonekomponenten der Musiksprache führten, was eigentlich nicht nur eine neue Lösung dieser Orchestralform, sondern auch eine wesentliche Änderung der Ausdrucksmittel des Komponisten bedeutete.

Alena Burešová

THE LEGEND OF THE PIED PIPER IN CZECH CULTURE

A myth of the Pied Piper is among those central topics of European culture which, over time, lose their connection with their original model and become symbols for a specific situation, quality, or character.

This study focusses on this “topos” in the context of Czech culture from the earliest days to the present time, we explore the various treatments of the legend in different art forms (literature, drama, music, the plastic arts), and also its connection with historical events.

The following genres are represented in the work of Czech composers: song, opera, ballet, symphony, programme music, comedy and marionette film for adults. The ballet The Pied Piper by Pavel Bořkovec and the marionette film by Libor Bárta with music by Michael Kocáb are among the remarkable adaptations of this theme.

Miroslav K. Černý

TO THE QUESTION OF THE STYLE-BREAKS IN THE WORK OF ANTONÍN DVOŘÁK

Two changes of style in the creative process of A. Dvořák are discussed, the first in 1873/74, the second at the end of 1895. As this later change is declared. Dvořák´s turn from the “absolute Music” to the program-compositions and operas, which cause sees the author in the consequences drawn by the composer from the discussion about American National Music during his stay in USA and in new cultural situation in the composer´s country, especially in the establishing of the concerto-orchestra (Czech Philharmony its first concert he conducted) – it demanded to acquire broader public by more democratic and concrete genres – and refuses the hypothesis D. Beveridge´s that it was caused by reaching of the ideal form of the sonata-form, which was a goal Dvořák s through his all life.

The earlier change must be – by the Author – situated precisely in the time and there must be also its causes i. e. the crash of the inscenation of Dvořák´s opera Král a uhlíř and the refusal of the String Quartett F minor. This lead the composer to overwork his even achieved Quartett A-minor, at first to separate its in one whole connected parts and later to more far-reaching changes in the facture. But both seemed impossible and dissatisfied the composer. To prove this hypothesis, the author brings results from his former analytical work (till now unpublished) with commentary to other studies concerning Dvořák´s compositions from this time: The String Quartett F minor, both versions of the Quartett A minor (later op. 12), the IV Symphony in D minor (which should be dated between both versions of op. 12, but some parts of it could originate stil in 1873 – at least Capriccio used as Scherzo) and lastly the String quartett op. 16.

The beginning change of the style, tending to more simplicity and clearness of the form, should be situated in the second redaction of the op. 12 (shortenings and reduction of sound esp. in Finale etc.). In this direction goes further the second version of the opera Král a uhlíř and especially the Quartett op. 16, most assimilated to the traditional schoolbook-sonata for. But also in this quartett there could be found some traits “destabilizating” this form and connecting this composition with many former works and also with future. The op. 16 is after the author only a rest in Dvořák´s creative way. The change of style is seen in the turn of trying to destroy the sonata form in its outer traits to its inner structure. While transforming and recreating it uses Dvořák many means from former works found also in op. 16 and also some new ones intensifying the variative methods inclusive “developing variation” (Schönberg), lowering the thematic contrast, introducing tectonic ambivalences (J. Volek), delayed developments (Beveridge – after the author better “anticipated recapitulation”) and many others.

Summarizing states, the author that style-changes in Dvořák´s creative development are not so sudden, deep and far reaching as was judged till now and root in the logics of his development and social status.

Lenka Dohnalová

ELEKTROAKUSTISCHE MUSIK IN DER TSCHECHISCHEN REPUBLIK

Die Studie ist eine verkürzte Version eines Teiles der Dissertationsarbeit der Autorin mit dem Titel Ästhetische Modelle der europäischen elektroakustischen Musik und elektroakustische Musik in der Tschechischen Republik (1998). In dem Einführungsteil beschäftigt sie sich kurz mit der Problematik der Definition und Typologie der elektroakustischen Musik (im weiteren nur EAM). EAM ist als eine Musikart bestimmt, deren Kern diejenige Musik bildet, in der der elektronisch verarbeitete Ton (generiert oder geregelt) einen unteilbaren Bestandteil des sogenannten semantischen Geste der Komposition bildet. Die Autorin erklärt verschiedene typologische Sichtweisen (technologische, ästhetische, axiologische usw.) und den Charakter von verschieden Übergangszonen (Terminologie von J. Volek). Sie macht auf die Notwendigkeit des differenzierten und multikriteriellen Ansatzes aufmerksam. Die Studie konzentriert sich auf die sogenannte künstlerische und autonome Musik (selbstverständlich in einer nicht scharfen Abgrenzung) in der Tschechischen Republik, und zwar vor allem auf Grund der Tatsache, dass der Stoff quantitativ zu umfangreich ist. Ein selbstständiges Kapitel ist der Problematik der tschechischen Quellen und Literatur und den Problemen hinsichtlich der Beschreibung von spezifischen Quellen der AEM gewidmet (Frage des Entstehens der Komposition, ihrer Dauer, usw.).

Als eigenständiger Problemkreis werden hier besondere historische, politische, und kulturelle Bedingungen des Bestehens der EAM in der ehemaligen Tschechoslowakei, später in der Tschechischen Republik, behandelt. Dieses Musikgenre nahm in der Zeit des Sozialismus eine ambivalente axiologische Stellung ein, die aus der Affinität der soziologischen Ideologie zum Modernismus folgte. Einerseits gehörte die Entwicklung von Technologien zu den Prestigebereichen der Demonstration der politischen Macht, andererseits spielte die EAM in der ehemaligen Tschechoslowakei die auch für sie nicht ganz typische Rolle des kulturellen Undergrounds. In die quantitative Entwicklung der Produktion der EAM griff allerdings nicht nur die politische Entwicklung ein (durch die Verdrängung der Unterstützung und Verbreitung der EAM in den 70er und 80er Jahren, durch das Hervorrufen einer besonderen Thematik und Poetik der Kompositionen), sondern auch die Entwicklung der Technologie selbst und der Rücktritt des modernistischen Denkens in der ganzen euroamerikanischen Kultur in den 70er Jahren. Die Anwendung der neuen technologischen Medien erfolgte insbesondere von den 80er Jahren an was den Gehalt betrifft symptomlos und die sich dynamisch entwickelnde Pop-Music gewann ihre Positionen in dem Schaffen, sowie in der Perzeption unter anderem auch dank guter Bedingungen in Studios. Demgegenüber hat sich die Ausstattung der staatlichen Studios nicht weiterentwickelt und diese verloren für Musikstudenten ihre Attraktivität. Die sogenannte ernste elektroakustische Musik wurde nach dem Jahre 1989 zu einer Minoritätsgattung der Musik. Nicht nur die technologische, sondern auch die semantische Orientierung der Musik hat sich geändert.

Im Abschluss der Studie wird ein Gesamtüberblick der Produktion der autonomen künstlerischen elektroakustischen Musik im Umfang von ca. 480 Kompositionen dargestellt. Diese Übersicht ist eine verkürzte Version der Datenbasis der elektroakustischen Musik, die ein Bestandteil der Dissertation ist.

Jaroslav Jiránek

DER BEITRAG VON JAROSLAV VOLEK ZUR MUSIKOLOGIE. ERINNERUNG ZUM 10. JAHRESTAG SEINES TODES

Der musiktheoretische Beitrag von Jaroslav Volek umfasst seine Theorie der musikpsychologischen Bindung, das Theorem einer tektonisch verantwortlichen Bindung, die Auffassung Mediant als der vierten harmonischen Grundfunktion, und nicht zuletzt das Theorem der flexiblen Diatonik. Dies bildet ein untereinander komplexes Gedankensystem, dessen Kern schon in der frühen Arbeit des Autors Neuzeitliche harmonische Systeme (1961) kristallisierte.

Zum Ausgangspunkt seines theoretischen Beitrages wurde das, die eigentliche Sphäre der musiktheoretischen Empirie zu überprüfen. Dies sind nicht die naturwissenschaftlichen Gesetzmäßigkeiten (mathematische, akustische, physiologische, usw.), wie man lange Zeit annahm, sondern die eigentliche konkrete Geschichte des musikalisch formgebenden Prozesses (konkretes Musikschaffen und seine Formen), vermittelt durch historisch – gesellschaftliche Bedürfnisse des Menschen. Jene naturwissenschaftliche Gesetzmäßigkeiten werden dabei auch zur Geltung gebracht, aber nicht unmittelbar, sondern vermittelt durch anthropologische musikpsychologische Bindungen, die die Möglichkeit der allmählichen Kristallisierung von sinnvollen Musikformvorgängen gründen. Die lineare Tonbindung in der Zeit verdeutlichte die Ausdrucksmöglichkeiten des Entstehens der Melodie, sowie die vertikale Tonbindung „in dem Tonraum“ die Möglichkeit des Entstehens der Akkordik, die linearvertikale Bindung des zweiten Grades (Bindung der Bindungen) ermöglichte das Entstehen der Harmonie usw. Das Theorem der flexiblen Diatonik führt eine scharfe Grenzlinie zwischen der Zwölftonung des chromatischen Ursprungs und der Zwölftonung, die man mit allmählichen sinnvollen Flexionen von einzelnen Tönen der diatonischen Heptatonik erreichen kann. Von grundsätzlicher Bedeutung ist Voleks musikalisch – semiotische Konzeption, deren Hauptbegriff nicht der Begriff des Zeichens ist, sondern der der Zeichensituation. In der Musik (allerdings wie allgemein in der Kunst) ist für ihn der Pol der Präsentierung des Zeichens (wie es gemacht, durchgeführt wurde) nicht weniger wichtig als der Pol der Repräsentierung des Zeichens (seine Sinnbotschaft, die den Charakter eines offenes Systems hat).

Milan Kuna

ANTONÍN DVOŘÁK IN THE VIEW OF HIS CONTEMPORARIES

The letters received by Antonín Dvořák during his life form a unique archive of exceptional interest. From the research standpoint they are even more valuable than the letters written by Dvořák, since 90% of them are unknown. Today the letters to Dvořák are gradually being published and translated.

These letters to Dvořák enable us to look behind the scenes of the business negotiations connected with publishing Dvořák´s music. There is for example a comprehensive correspondence from the Simrock publishing house (235 pieces in total), which evidences sometimes stubborn behaviour by both parties but also a friendship and respect between the two. Similarly valuable are letters from Novello, Ewer and Co. of London (47 letters). And letters from other publishers also reveal interesting aspects of Dvořák´s foreign contacts. These letters in many respects make more accurate our view about the composer´s social background and personality and about his family. We learn about his income from music publishing, from concerts at home and abroad, teaching income, royalties from operas and other compositions. Until 1891, when he became a professor of composition, Dvořák had been a real professional musician for 17 years, living promarily on the income from his creative work. Not until his visits to America was his family financially secure. Nor was Dvořák a conductor with any permanent musical orchestra. His main interest was supporting and fostering the reproductive tradition of his work. The letters to Dvořák reflect the extent of interest about this kind of artistic self-realisation, giving motivations and reasons why various organisers of concerts and festivals urged Dvořák so much to conduct his own work.

Depending on Dvořák´s relation to the sender, the letters have different natures – from intimate and familiar letters to semi-official or strictly official letters. They testify to the reflection of Dvořák´s work upon his life. This direct evidence bears witness to the evaluation and reception of Dvořák´s music, to the way it was perceived by people of various professions, nationalities, and various degrees of education. While the artistic inspiration cannot be grasped or defined, the incentive to creative action can be precisely captured. In the case of artists like Dvořák, the demand for their art also plays an important role.

Dvořák´s decisions at important moments in his life are known as facts, which influenced the further course of the composer´s life! But what was behind them? A certain key to their definition can be found in these letters. They tell us how warm a relation Dvořák´s contemporaries had towards him, how Dvořák was seen by people who knew him from direct contact. Dvořák was admired by his contemporaries for his brilliant art, for his genuine Czech national feeling, and for the veracity, which he took with himself everywhere. The admiration and respect shown by world famous musicians by educated and by common people was not accidental. The reason can be found in the very heart of Dvořák´s personality. And the letters to Dvořák being published now enable us to reveal this personality, to define it, to free it from all intentional or unintentional distortions.

Helena Pavličíková

GESCHICHTE DER TSCHECHISCHEN FOLKMUSIK

Die “folk music” – Bewegung entstand ursprünglich im angelsächsischen Gebiet. In den sechziger Jahren fand sie weltweit einen lebhaften Widerhall. Während die sechziger Jahren einen großen Folk – Boom in der ganzen Welt mit sich gebracht haben, konnte man in unserem Lande in dieser Zeit nur erste Signale hören. Für die Anfänge, aber auch für die Weiterentwicklung des Folks bei uns sind zwei Bereiche der Inspirationsquellen kennzeichnend. Die erste Quelle ist die Übernahme und die Nachahmung der weltbekannten Werke, (Dylan, Baez, Weawers, Kingston Trio, Peter, Paul a Mary, Donovan, Simon und Garfunkel, Vysockij, Okudschawa usw.) Eine andere Quelle der Schöpfung von Folkmusikers stellt das Anknüpfen an die inländischen Traditionen der Liebe des Volkes zum Gesang dar. Viele Folksänger bezeichnen als ihre Vorgänger Repräsentanten des Theaters „Osvobozené divadlo“ [Befreites Theater] und die daran anknüpfende Ära von den sogennten kleinen Theatern. Zu den weiteren formgebenden Faktoren des tschechischen Folks gehörte (und gehört bis heute) die Poesie. Insbesondere die Folkmusik-Schöpfung zeigt ihre sichtbare Verwandtschaft mit der dichterischen Ausdrucksweise und mit deren Wahrnehmung der Realität. Die Repräsentanten unserer ersten Generation der Folkmusiker geben als eine Quelle ihrer Inspiration zum Beispiel die Beat – Poesie oder die Alltagspoesie an.

Zu den ersten Repräsentanten der tschechischen Folkmusik gehören Karel Kryl, Jaroslav Hutka, Vladimír Merta, Vlasta Třešňák, Dagmar Andrtová-Voňková, das Duo Paleček – Janík und das Spirituál kvintet. Im Jahr 1971 wird der tschechische Folk- und Country-Club und um Jahr 1972 die Vereinigung Šafrán gegründet. Sie organisierten gemeinsam Festivals, Wettbewerbe und so weiter. Hier taten sich Slávek Janoušek, Jan Burian, Jiří Dědeček hervor. In den siebziger und achtziger Jahren waren die Massenmedien in der Tschechoslowakei unter kommunistischer Kontrolle. Als Reaktion auf diese Situation hatten die halboffiziellen Folkkonzerte eine übermäßige Bedeutung. Am Ende der siebziger Jahren trat die zweite Generation der Folksänger hervor – z. B. Jaromír Nohavica, Karel Plíhal, Pavel Dobeš, Jan Nedvěd, Stanislav Daněk, Pavel Lohonka, Ivo Jahelka. Jeder von ihnen repräsentiert einen charakteristischen Folksängertyp. Die Folksänger spielten eine große Rolle in der Zeit der samtenen Revolution im Jahre 1989. Später verschwand teilweise in dem sich stabilisierenden demokratischen Milieu das politisch motivierte Interesse für Folk.

Die Folkmusik bei uns entfaltet sich fernerhin als eine Art des (vor allem) spontanen Schaffens von Amateuren, das auf die verschiedenen Seiten des gesellschaftlichen Daseins reagiert, wobei dem Text eine primäre Bedeutung zukommt. Dieser Text, organisch mit dem Musikbestandteil verbunden, hebt den Inhaltswert des Liedes hervor.

Ivan Poledňák

KRISTALLISIERUNG DER KREATIVEN PERSÖNLICHKEIT DES KOMPONISTEN JAN KLUSÁK

Die Studie trägt den Titel Kristallisierung der kreativen Persönlichkeit des Komponisten Jan Klusák, weil hier das Leben und das Schaffen eines der bedeutenden Repräsentanten der älteren Generation unserer tschechischen Komponisten analysiert wird, und zwar in der Zeit des Umbruchs der fünfziger zu den sechziger Jahren, als Klusák seinen Kompositionsstil gerade entwickelte und seine menschlichen, sowie bürgerlichen Einstellungen formte. Der Autor der Studie legt bald ein Buch, eine Monografie über diesen Koponisten vor. Er hat schon in früheren Bänden dieses musikologischen Sammelbandes seine Studien über Klusák publiziert. Die erste Studie (The Invention(s) by Jan Klusák, Band II, 1995) beschäftigt sich ausführlich mit einer Reihe von 10 Kompositionen, bezeichnet als Inventionen. (Der Komponist stellt hier seine Vorstellung der Kompositionsordnung, der Technik und der Form dar.) In der zweiten Studie (Klusáks Theater- und Filmwelt, Band III, 1997) wurden Klusáks Beziehungen zum Theater, Film und Fernsehen behandelt. (Klusák komponierte nicht nur Musik, sondern er war hier auch als Schauspieler tätig.) Beide Studien enthielten auch ein kurzes Gesamtprofil von Klusák.

Klusák, der im Jahre 1957 in Prag das Studium der Komposition an der Musikfakultät der Akademie der musischen Künste abgeschlossen hat, schloss sich dem Musikleben seiner Stadt an, und zwar insbesondere durch die Zusammenarbeit mit dem damaligen neu esnstandenen avantgardischen Musikensemble „Komorní harmonie“ [Kammerharmonie], deren Chef der später weltweit anerkannter Dirigent Libor Pešek war und für die Klusák mehrere Kompositionen komponierte. Diese erweckten sofort sowohl Aufmerksamkeit, als auch Ablehnung seitens der Ideologen des damaligen kommunistischen Regimes (zu den bedeutendsten Kompositionen dieser Zeit gehörten neben anderen Vier kleine Stimmübungen zu den Texten von Franz Kafka, I. Invention, Sonate für Geige und Blasinstrumente und Variation zum Thema von Gustav Mahler). Die Studie beschäftigt sich ferner auch mit Klusáks Verhältnissen zu der derzeitig aktuellen Musica Nova, respektive zu deren Prager Repräsentanten und die Aufmerksamkeit wird auch dem institutionellen Milieu und dem politischen, resp. ideologischen Klima, in dem der Schöpfer lebte, gewidmet.

Jiří Sehnal

COUNT JAN JÁCHYM Z ŽEROTÍNA´S FONDNESS FOR MUSIC

The author shows, on the basis of Count Jan Jáchym z Žerotína´s (1667–1716) own diaries, that the traditional view of the baroque nobleman as a sponsor of music of this day is mistaken. In fact, in the life of John Joachim, who spent a large part of each year at the Viennese court and had close contacts with the musically talented Emperors Joseph I and Charles VI, music played only a marginal role. The Count could play the lute, but he had no orchestra of his own at his chateau in Velké Losiny. Whenever musicians were needed for social and family occasions he hired them, mostly for dances. In this respect it was quite remarkable that local Haná region dances were performed there, and by the aristocracy. In Vienna he sometimes went to the opera houses, but primarily for social reasons rather than out of personal interest. His main hobbies were hunting, gambling, and visiting friends.

Eva Slavíčková

THE MILITARY BAND AND ITS PLACE IN THE MUSICAL LIFE OF THE 19th CENTURY – INFLUENCE ON THE MUSICAL CULTURE OF OLOMOUC TO 1918

This study focuses on the growing significance of military music in the social life of the Aust.-Hung. Empire in the course of the 19th century. The activity of the military band within the garrison penetrated to all layers of the society through activities associated with the professional duties of the army, such as the changing of the guards, official welcome ceremonies, the tattoo, and concerts in large squares or the so called “Monster concerts.” More significant, however, were activities outside of the life of the garrison. These included concerts in parks and gardens throughout the summer and in the restaurants and concert halls during the winter. Even though the repertoire was somewhat conservative with the bands having to play compositions within the framework of popular taste, still the importance of the institution of the military band for the dissemination of a wide musical repertoire throughout the realm cannot be underestimated. We thus find an enormous educational value in the activity of the what was essentially the most democratic musical instition of the 19th century, where high quality musical events were opened to the public without the need of fancy dress or an entrance ticket.

In the second part of the study, the author uses the typical garrison as model of how this activity was organized. In Olomouc there were two or three contemporary bands which cooperated with almost all musical institutions. Some of the members of these bands played at the German opera house from 1830 to the First World War, while others took part in the concerts of the Männergesangverein. There was also an important collaboration with the first Czech choral society, Žerotín for the first ten years after its establishment in 1880. Last, but not least, there were hundreds of military concerts organized every year. The study is completed by a catalogue of all the known regiments which had their own bands in Olomouc up until the year 1918.

Jan Vičar

EUROPÄISCHE KLASSISCHE MUSIK IN DER HEUTIGEN WELT

Die Studie entstand aus Anlass des Salzburger Seminars, das in Mozarts Geburtsort zwischen 6. und 13. Dezember 1997 stattfand. Neben der ausführlich behandelten Situation der Werke und des Schaffens zeitgenössischer Komponisten wird hier insbesondere folgendes festgestellt:

  1. Die europäische klassische Musik ist in den europäischen Kultur- und Musikzentren entstanden und hat sich hier auch weiterentwickelt, indem sie sich in den ersten Phasen ihrer Entwicklung auch auf das weite Hinterland des volkstümlichen musikalischen Lebens stützt. Diese Musik hat ihre natürlichen und tiefsten Wurzeln in Europa und hier blühte sie insbesondere im 18. Und 19. Jahrhundert auf, im Interpretationsbereich auch im 20. Jahrhundert. Auf Grund von starken Traditionen und einer riesengroßen institutionellen Basis ist die Entwicklung der klassischen Musik in Europa noch nicht ganz abgeschlossen. Dieser Typ der hohen Musikkunst lebt in verschiedenen Erscheinungen der heutigen Musik weiter. Seit der Zeit der Aufklärung im 18. Jahrhundert wird die hohe Kunst und die klassische Musik für ein Gut einen und echten Wert gehalten. Europäische Kulturkreise haben deswegen sehr viel Energie (und allmählich auch sehr viel Geld) investiert, um diese Musik in den verschiedenen gesellschaftlichen Schichten durch die Schulausbildung (intentionell) sowie durch das Betreiben selbst, also durch das Umsetzen dieser Musik (funktionelle Erziehung) zu popularisieren. Dieser Typ von Musik wurde auch zur leitenden inhaltlichen Gestaltung der Ausbildung von professionellen Musikern.
  2. Auf ähnliche Art und Weise, wie die italienische Oper im 18. Jahrhundert ganz Europa erobert hatte, hat die europäische klassische Musik die Kulturen der meisten außereuropäischen Regionen „erreicht“ oder zumindest stark beeinflusst: Zuerst war es Nordamerika, wo diese in Form der hervorragenden Reproduktionskunst innerhalb von hundert Jahren ihre Blütezeit erlebte (ca. 1890–1990), dann Asien, insbesondere Japan (1945–1990), teilweise auch einige Gebiete von Südamerika und Südafrika. Als ein genuin europäisches Kulturphänomen, darüber hinaus genügend abstrakt sowie formalisiert und deswegen zu einer Interpretations- sowie Rezeptivadaptierung an örtliche Bedingungen geeignet, untersützt durch Wirtschaft und Massenmedien, drang sie hier nicht nur in intellektuelle und ökonomisch prosperierende soziale Kreise, sondern auch in Schulsysteme vor und beeinflusste das inländische Schaffen von Komponisten in bedeutendem Maß Zwar ging die über Jahrhunderte bestehende Idee, durch eine Fusion der europäischen und der einheimischen amerikanischen oder japanischen Musik neue Nationalmusiken der USA oder Japans zu schaffen, nur teilweise in Erfüllung, allerdings bildet die europäische klassische Musik und ihre jeweiligen Erscheinungen weiterhin einen der wichtigsten und organischen Bestandteile des „Schmelztiegels“ der neuzeitlichen Musikkulturen. Die Position dieser Musik ist natürlich in den meisten außereuropäischen Bereichen nicht so stark wie in Europa, ihre Mission wird ja in den letzten Jahren durch einheimische Musikkreise und Kulturkontexte sogar abgelehnt (insbesondere in Afrika, Indien und in der moslemischen Welt). In diesen Fällen koexistiert diese Musik eher nur mit inländischen Typen der traditionellen Volksmusik oder mit Typen der klassischen Hofmusik (wie zum Beispiel in Schwarzafrika).
  3. Kennzeichnend für das Ende des 20. Jahrhunderts sind in der Welt sowie in Europa nicht nur der Postklassizismus und Postmodernismus in der Stilorientierung von Komponisten, die überwiegend konservative Orientierung der intellektuellen Zuhörer auf das traditionelle Repertoire und der Kult seiner Interpreten, sondern gleichzeitig ist auch der globale Einfluss der modernen Popmusik des amerikanischen Typs und der eintretende musikalische Multikulturalismus typisch. Das indiziert, dass europäische Musikkathedralen, repräsentiert durch riesengroße Sinfonien, Konzerte und Opern, zu Ende gebaut sind. Die europäische klassische Musik wurde, angefangen mit dem Neoklassizismus und mit anderen Retro-Stilen, also mit dem Zerbrechen und Zersplittern der einstmals in ihrem sekundären Dasein. Auch die Weisheit der Sprache, zum Beispiel im Sprachgebraucht der jungen Generation, macht deutlich, dass die moderne Musik für die Zukunft – trotzt der Popularisierung und der massiven Schulausbildung – nicht die klassischen Musik hat sich im 20. Jahrhundert in die Interpretationskunst transformiert, die den besten Formen eine dauerhafte Existenz garantiert. Die zeitgenössische künstlerische Musik, obwohl sie eine logische Nachfolgerin der europäischen klassischen Musik ist und durch Tausende von diversen Erscheinungen repräsentiert wird, überlebt nur kärglich am Rande des gesellschaftlichen Interesses.
  4. Die europäische Musikkultur bildet ein einzigartiges System von Musikinstitutionen und Äußerungen des Musiklebens, repräsentiert durch Orchester und Interpreten, Schulen und Ausbildungssysteme, Partituren, Aufnahmen, Bücher mit Musikthematik, durch ein weltweites architektonisches Ensemble von Konzert- und Opernhäusern. Sie formiert damit in der Welt einen einzigartigen Reichtum, der ebenso weiter entwickelt (in Form einer inneren Weiterentwicklung oder mit Fusionen usw.), wie auch verstanden, popularisiert und bewertet, also interpretiert werden muss. Dies bedeutet auch die Notwendigkeit der Unterstützung seitens des Regierungs- sowie Privatsektors im Rahmen einer gemeinnützigen Tätigkeit. Es handelt sich um das erste Musiksystem, das die Welt teilweise vereinigt hat und das die Aufmerksamkeit des wesentlichen Teils der musikliebenden Öffentlichkeit auf sich gezogen hat. Auch heutzutage, bei einer relativen Stagnation, oder sogar bei einem Interessenrückgang, zieht die europäische klassische Musik in den traditionellen Musikzentren sowie außerhalb von ihnen zwar einen minoritären, aber gesellschaftlich hoch aktiven Teil von 1–10% der Weltbevölkerung an.
  5. Die konkrete Position und Situation der europäischen klassischen Musik in jedem beliebigen Land oder Bereich entspricht der unmittelbaren historischen Entwicklung im Kontext dieser Musik in einer konkreten Region, ihren jeweiligen ökonomischen Bedingungen und dem gesamten Kulturniveau. Dies zeugt gleichzeitig davon, wie die betreffende Gesellschaft diese Musik insgesamt beurteilt und wie aktiv sie die Musik pflegt. Darin spiegelt sich nicht nur die Aufgabe von führenden Persönlichkeiten des Kulturlebens und von Kunstmanagern sowie die gesellschaftliche Position von Künstlern, sondern auch die Aufgabe von weltweiten Grammophonmonopolen und Medien, Weltmoden und globalen Kulturtrends.

Božena Felgrová

BACHELOR´S AND MASTER´S THESES, FINAL THESES, DOCTORAL DISSERTATIONS AND HIGHER DOCTORAL DISSERTATIONS IN MUSICOLOGY DEFENDED IN THE CZECH REPUBLIC (CZECHOSLOVAK SOCIALISTIC REPUBLIC, CZECH AND SLOVAK FEDERAL REPUBLIC) 1974–1996

The presented bibliography attempts to continue, in its content and form, PhDr. Stanislav Tesař´s “Diploma, dissertation and higher doctorate these in Musicology defended in the Czech Republic in 1945–1973” published in Hudební věda [Musicology] in 1976, Vol. 3, pp. 257–286. Therefore it comprises three sections: the first section maps final, bachelor´s, master´s and lower doctorate theses, the second section maps candidate, doctoral, and higher doctoral theses, the third section consists of the Index. However, the work covers only departments (institutions) of Musicology at Faculties of Arts and the Professional Committee for Music Theory and Music History at the Czechoslovak Academy of Science. Another difference between this bibliography and that of PhDr. Stanislav Tesař is the inclusion of final theses by postgraduates or re-qualification studies, and since 1990 the new bachelor´s theses. On the other hand, the new bibliography does not include any references to any other data about the works cited, e. g. proceedings where they were published.

BAKKALAUREAT-, DIPLOM-, ABSCHLUSS-, DISSERTATIONS- UND HABILITATIONSARBEITEN IM BEREICH MUSIKWISSENSCHAFT, VERTEIDIGT IN DER TSCHECHISCHEN REPUBLIK (TSCHECHOSLOWAKISCHEN SOZIALISTISCHEN REPUBLIK, TSCHECHISCHEN UND SLOWAKISCHEN FÖDERATIVEN REPUBLIK) IN DEN JAHREN 1974–1996

Mit der vorgelegten Liste versuche ich sowohl inhaltlich, als auch in der Form, an die Arbeit von PhDr. Stanislav Tesař „Diplomové, disertační a habilitační práce z muzikologie, obhájené v ČSR v letech 1945–1973“ [Diplom-, Dissertation- und Habilitationsarbeiten im Bereich Murikwissenschaft, verteidigt in der Tschechoslowakischen Republik in den Jahren 1945­–1973“] anzuknüpfen, die in Hudební věda [Musikwissenschaft] im Jahre 1976, Nummer 3, S. 257–286 veröffentlicht wurde. Diese gliedert man also in drei Teile. In dem ersten Teil werden Abschluss-, Bakkalaureat-, Diplom- und Rigorosarbeiten zusammengefasst, in dem zweiten Teil findet man Kandidaten- und Doktorandendissertationen und Habilitationsarbeiten und der dritte Teil ist ein Register. Zum ausgewählten Gegenstand wurden aber nur Lehrstühle (Anstalten) für Musikwissenschaft an philosophischen Fakultäten und die Fachkommission für Musiktheorie und -wissenschaft bei der ČSAV (Tschechoslowakischen Akademie der Wissenschaften). Ein anderer Unterschied im Vergleich zu dem erwähnten Verzeichnis von PhDr. Stanislav Tesař besteht in der Eingliederung der Abschlussarbeiten, die das Postgraduierten- oder Umschulungsstudium abschließen, sowie in der Eingliederung der neuen Erscheinung der neunziger Jahre, nämlich der Bakkalaureatsarbeiten. Andererseits weist aber die vorgelegte Liste auf keine anderen Angaben hinsichtlich der zitierten Arbeiten, wie zum Beispiel auf Sammelbänder, in denen sie eventuell veröffentlicht wurden, hin.

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