Musicologica Olomucensia 7 (2005)

Lucie Brázdová

MORAVIAN MUSICAL INVENTORIES OF THE SEVENTEENTH CENTURY

Die Erkenntnisse, die uns diese Inventare bieten, sind für die Musikgeschichte Mährens äußerst wertvoll. Die Inventare belegen, dass Kompositionen im neuen Musikstil bereits kurz nach dem Jahr 1600 ihren Weg zu uns fanden, und zwar als aktuelles zeitgenössisches Repertoire. Dieses wurde in hohem Maße über Musikdrucke zu uns importiert und so konnten sich unsere Musiker mit dieser neuen Kunstrichtung auf den heimischen Bühnen vertraut machen und mussten dazu nicht ins Ausland reisen. Das in den erhaltenen Inventaren angeführte Repertoire bezieht sich zumeist auf die Kirchenmusik. Hier finden sich Messen, Litaneien, Vespern, Antiphonien, Offertorien, Motetten, Kirchenkonzerte, Kirchensonaten und andere mehr. Interessant sind zum Beispiel die Strophenlieder mit instrumentaler Begleitung mit der Bezeichnung Cantilenae, die volkstümliche Elemente im lateinischen figuralen Repertoire darstellten. Bei den Strážnicer Piaristen gab es sogar eines in tschechischer Sprache. Ferner sind da noch die Kompositionen des Typs Concertus de …, bei denen es sich ebenfalls Strophenlieder mit instrumentaler Begleitung handelt. Diese wurden nach frei gedichteten poetischen Texten komponiert und konnten in Gottesdiensten an Stelle der entsprechenden Teile des Propriums angesetzt oder bei nicht liturgischen Anlässen genutzt werden. Weltliche Musik ist in den Inventaren erst ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts vertreten. In diesen finden wir unter den Bezeichnungen Ballett, Serenade und Arie Tanzmusik.

Die erhaltenen Inventare aus dem 17. Jahrhundert belegen, dass in Mähren der Übergang von der Renaissance zum Barock bereits vor 1620 begann, und dass der neue Stil hauptsächlich über Drucke italienischer Komponisten zu uns durchdrang. Die einzelnen Zentren lebten nicht isoliert, sonder unterhielten zu einander sowohl offizielle als auch rein persönliche künstlerische und gesellschaftliche Kontakte. Daraus resultierte ein stetiger Austausch musikalischer Werte, wozu auch öffentliche Musikvorträge in den Kirchen beitrugen, wo neben den italienischen Komponisten auch Werke heimischer Autoren gespielt wurden.

Alena Burešová

MUSIK IN OLOMOUC – Geschichte und Gegenwart II, In honorem Robert Smetana

Božena Felgrová

DON GIOVANNI IN PRAGUE AND VERSIONS OF THE OPERA IN THE CZECH LANDS AT THE TURN OF THE 18th AND 19th CENTURIES

Das Thema Don Giovanni war in Böhmen schon in der erste Hälfte des 18. Jahrhunderts bekannt. Außer den ganzen Werke (über Don Giovanni) entstanden auch ihre verschiedene Bearbeitungen.

Die für Harmoniemusik bearbeiteten, zu ihrer Zeit erfolgreichen Opern stellen ein charakteristisches Merkmal des Musiklebens an der Wende des 18. und 19. Jahrhunderts dar. In Böhmen hängt diese Erscheinung mit einer starken Mozarts-Tradition zusammen. Die am häufigsten bearbeitete Mozarts Oper ist gerade Don Giovanni. Diese Oper ist zur Vorlage zu Bearbeitungen von Jan Vent und Josef Triebensee geworden. Diese Bearbeitungen werden in der vorgelegten Arbeit analysiert.

Obwohl keine von den Bearbeitungen die Logik der Opernhandlung berücksichtigt, wirkt ihre Struktur die nur den Musikregeln untergeordnet ist, geschlossen. Diese Bearbeitungen sind bis heute herausgegeben und in den Konzerten aufgeführt.

Naďa Hrčková

POLITIK, MUSIK UND THEATER IN DER OPER VON JURAJ BENEŠ DAS FESTMAHL (1980)

Throughout the twentieth century there have been significant dramatic changes in opera: to its episodization (Stravinsky) or, on the other hand, to the movement of the center of gravity from mimesis to the revealing of the inner world of the characters. Under the influence of theatrical poetics there occurred the fracturing of plot, the simultaneous overlapping of various chronological levels. Starting in the 1970´s, there was a modern and postmodern disillusionment with a “world without borders,” whose vision in the crooked mirror of absurdity, of the grotesque, and political machinations and Dadaist-parody play. Artists in the East were likewise interested in the reinstatement of Communist regimes after the Soviet invasions and in parody of totalitarian government and leaders. Two expressionist operas that are similar (though different with regard to dramaturgy and history) testify to this fact: Hostina by Juraj Beneš (1980) and Černá maska by Krzysztof Penderecki (1986).

Both operas have a historical basis and the action, past and present, rational and irrational, constantly overlap and are the key to understanding the present. In Beneš’s opera, on a text by P.O. Hviezdoslav, biblical times of two Herods overlap – Herod in the opera is, however, the timeless character of a hysterical and paranoid dictator. Penderecki’s opera maintains the unity of time and space – the spiral of events and scenes in Hostina take place as a permanent “alienation” in different time periods, spaces, in reality and dreams. Nevertheless, it does not produce confusion for the viewer. Hostina is not, however, like Černá maska, an uninterrupted danse macabre. In the spirit of the poetry of Hviezdoslav, the composer selects the struggle of evil on one side (Herod) – and on the other, in the characters of Rachel and Jochanan, the struggle of good, sacrifice, truth, and purity.

Lucie Kaucká

RUDOLFINUM – THE “TEMPLE OF BEAUTY” IN THE HEART OF PRAGUE: ARCHITECTURE OF THE RUDOLFINUM MUSIC HALL IN THE CONTEXT OF PRAGUE MUSICAL LIFE TOWARD THE END OF THE 19th CENTURY

Als Ausgangspunkt der Studie dient die Diplomarbeit der Autorin mit dem Titel Rudolfinum. Zur Architektur und Akustik des Gebäudes im Kontext des Prager Musikbetriebes an der Wende des 19. und 20. Jahrhunderts (Olomouc 2003). In einigen Abschnitten behandelt sie – mit Berücksichtigung der zeitlich-gesellschaftlichen Realien – die Geschichte und den Bauverlauf des Rudolfinums. Sie versucht die Einzigartigkeit der Architektur des ganzen Gebäudes festzuhalten, und wenigstens teilweise das Musikgeschehen im Dvořák-saal bis zum Jahre 1900 und die damit verbundenen Anfänge eines führenden europäischen Orchesters – der Tschechischen Philharmonie darzustellen.

Markéta Kratochvílová

A COMPARISON OF COMPOSITIONAL PROCEDURES IN SOME ATONAL PIANO CYCLES OF ERWIN SCHULHOFF TO THOSE OF ARNOLD SCHOENBERG’S ATONAL WORKS

Dieser Text beschäftigt sich mit dem Problem der Atonalität in den Klavierzyklen von Erwin Schulhoff (1894–1942). Es handelt sich um Zehn Klavierstücke, Musik für Klavier in vier Teilen und Elf Inventionen, die zwischen 1919 und 1921 entstanden. In dieser Zeit Schulhoff kam nah zu der Technik und Ästhetik der Zweite Wiener Schule, besonders zu Arnold Schönberg.

Atonale Kompositionen stehen auf der Grenze, wo die Regel der funktionalen Harmonie nicht mehr gelten, aber wo die Ordnung der Zwölftontechnik noch nicht eingeführt wurde. Die Hauptsache hier ist, die Mittel finden, die die Kohäsion der Kompositionen verschaffen. Für die Analyse der harmonischen Schicht wurde die von Allen Forte auf Grund der Theorie den Mengen der Höheklassen (pitch class set theory) entwickelte Methode ausgenutzt. Im Abschluss fassen wir die Ähnlichkeiten und Unterschiede im Zugang von Erwin Schulhoff und Arnold Schönberg zur atonalen Komposition zusammen.

Lenka Křupková

DRAMA EINER HELDIN

In his opera The Makropulos Case, Leoš Janáček simplified Čapek’s philosophical drama and significantly cut long dialogues. In the third act, he omitted a whole block of text and changed Čapek’s formal structure. Janáček’s addition is Emilie Marty’s death. He changed the motivic structure of the dramatic text so that the action would lead teleologically to the end. For these reasons he had to omit everything superfluous, everything that would slow the dramatic tempo. Death as redemption is a traditional operatic conceit, as are the choral scenes at the end. In opposition to Čapek’s literary model, Janáček in his dramaturgical conception strengthened the structure of the dramatic character of the heroine. His living connection with her is transformed into is own strong attitudes. His concentration on the detailed construction of the character of the heroine as the center of action highlighted the contours of the traits of the secondary characters. Janáček emphasized the compositional assumption of the dramaturgical accents. By restructuring and clarifying individual lines of dramatic action, he emphasized the pulsating rhythms of dramatic situations, so that the libretto carries elements of montage. Janáček changed the text in many places so that the music could become an independent actor in the drama.

Elena Letňanová

THUS COMPOSED THE PHILOSOPHER: ON THE OCCASION OF THE 160th ANNIVERSARY OF THE BIRTH OF FRIEDRICH NIETZSCHE

Friedrich Nietzsches philosophische Werke sind voll der Bemerkungen und Betrachtungen zur Kunst, insbesondere zur Musik. Mann konnte versucht sein, Nietzsches Interesse für die Musik aus der für ihn so schicksalhaften Begegnung mit Richard Wagner herzuleiten. Dem widerspricht aber ein umfangreicher musikalischer Nachlass, mehr als 70 vokal und instrumental Werke, der zur Hauptsache vor der Wagnerbekannschaft stammt. Nur 40 Werke überlebten den zweiten Weltkrieg; viele sind Fragmente, oder Kompositionen ohne klare Instrumentation. Nietzsche erhielt als Knabe von neun Jahren Klavierunterricht und wurde ein guter Klavierspieler und Improvisator, aber die Grundlagen des Komponierens wurde ihm nicht gegeben hatten; seinen musikalischen Arbeiten haftet immer etwas Laienhaftes an. Nietzsche entwickelte eine kurze aphoristische Forme von Variationen. Schumann, Wagner, Beethoven bedeuteten ihm das Höchste in der Musik. Die umfangreichste Fantasien mit der Charakteristik von Rapsodien, wie Hymnus an die Freundschaff oder dramatische Ermanarich erinnern uns an Beethoven und an Lisztische Transkriptionen. Gelingen ist ihm im Bereich der lyrischen Schubertischen Lieder mit Klavier (17) und der poetischen, melancholischen, romantischen Klavierstücken wie Im Mondschein auf der Puszta, So lach doch mal und Monodie und vierhändigen Monodie à deux (Lob der Barmherzigkeit).

Ivan Poledňák

ÜBER DEN (MUSIKALISCHEN) GESCHMACK UND DIE MODE

Wie aus der Überschrift ersichtlich ist, ist der Ausgangspunkt der Forschung das Phänomen des Geschmacks in der allgemeinen Ebene, wobei die Abhandlung eine besondere Aufmerksamkeit dem Geschmack auf dem Gebiet der Musik widmet. Ihr Ausgangspunkt waren zwei Texte, die der Autor in tschechischer Sprache veröffentlichte („Zum Problem des musikalischen Geschmacks“, in: Musikwissenschaft 1972, Nr. 2, S. 99-116 und das Stichwort „Geschmack“ im Buch: Ein kurzgefasstes Wörterbuch der musikalischen Psychologie, Prag 1984). Im Vergleich zu beiden erwähnten Texten akzentiert die hier dargebotene Version eher eine ästhetische Auffassung als eine psychologische und soziologische.

Das Gebiet der Geschmacksurteile überschreitet das Gebiet der Kunst, es betrifft auch die Verhaltens- und Lebensweise im weitesten Sinne des Wortes. Die Abhandlung analysiert die Berechtigung und Begrenztheit zweier extremer Auffassungen des Geschmacks, wobei man die eine durch die bekannte Redewendung „De gustibus non est disputandum“, charakterisieren kann, die andere dann so, dass man den Geschmack erlernen kann, dass er eigentlich eine Annahme der Norm ist. Der Autor widmet sich den Hauptzügen, respektive der Charakteristik des Geschmacks, um sich dann mit drei Hauptmomenten zu befassen, die die Herausbildung des musikalischen Geschmack beeinflussen und in ihn eingehen: eine Sphäre der musikalischen Erfahrung des Einzelnen, die zweite die Sphäre außerhalb der Musik in der Ebene der individuellen Psychologie, die dritte die kulturelle Determination im weitesten Sinne des Wortes. Der Geschmack kommt eher in der Ebene der Rezeption zur Geltung, als in der schöpferischen Ebene. Das Geschmacksphänomen hängt mit dem Phänomen der Mode zusammen. Der Autor weist auf die Tatsache hin, dass man die Mode nicht ausschließlich als negative Erscheinung betrachten sollte, was man vor allem auf dem Gebiet der modernen, populären Musik verfolgen kann. Es gilt keineswegs, dass sich die Geschmacklosigkeit ausschließlich auf diesem Gebiet bemerkbar macht, auch wenn ersichtlich ist, dass ihre soziale Existenz und Funktion dazu beitragen, dass sie zur Geschmacklosigkeit ziemlich neigt.

Die Abhandlung wird mit der Feststellung abgeschlossen, dass der Begriff Geschmack in der heutigen Zeit in der üblichen Kommunikation und auch im Kontext der Ästhetik viel von seiner Tragfähigkeit und Benützbarkeit verloren hat: er ist gewissermaßen verschwommen, schwierig zu verifizieren usw. Auch wenn es oftmals möglich ist, ihn durch die Begriffe „Präferenz“, „Interessen“, „Orientierung“ u. ä. zu ersetzen, führen nichtsdestoweniger diese Verschiebungen zum Diskurs irgendwie „heraus aus der Ästhetik“ in die soziale Psychologie oder Soziologie. In der (musikalischen) Ästhetik kann oder muss der Begriff Geschmack erhalten bleiben und man kann dann mit ihn bei gebührender Vorsichtigkeit arbeiten.

Jaroslav Pszczolka

THE RELATION BETWEEN VISUAL ART AND MUSIC IN LUBOŠ FIŠER’S FIFTEEN SHEETS ACCORDING TO DÜRER’S APOCALYPSE AND CAPRICHOS

Diese Studie löst die Frage, welche gegenseitige Beziehung zwischen einem bildenden und musikalischen Werk sein kann. Sie bemüht sich eine von den möglichen Antworten am Beispiel zwei Kompositionen von Luboš Fišer, Fünfzehn Blätter nach Dürers Apokalypse und Caprichos, zu finden. Diese oben bereits erwähnten Kompositionen wurden zu dem Ausgangspunkt unserer Analyse, die sich vor allem mit Tonmaterial, Arten von Zusammenklängen, dynamischem und motivischem Plan beschäftigt. Im Hintergrund dieser Analyse wird vor allem die Dramaturgie der bildenden Werke verfolgt, die Albrecht Dürer und Franzisco Goya in ihren Zyklen gewählt haben. Zu den berührenden Kommunikationsräumen der musikalischen und bildenden Kunstart wird in Fünfzehn Blättern nach Apokalypse Dürers der motivierte Plan gezählt, in Caprichos gehört hier neue Fišers Dramaturgie von ursprünglichen Goyas Kommentaren zu den einzelnen Blättern des Zyklus. Diese Kommentare wurden als ein gesungener Text verwendet.

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